“Si procedo con rupturas, saltos, cortocircuitos, es porque somos hijos de la mecánica cuántica.
Somos, a la vez, ondas y corpúsculos. Se salta y nunca se sabe dónde estás”.
J. L. Godard, 1998
El fundamental cineasta franco-suizo continuó estirando y dinamitando las fronteras de los géneros vía Alphaville (1965), en metafísica clave cienciaficcional intervenida por el cine noir, presentando a un agente en misión secreta dentro de una ciudad en un planeta lejano dominada por un siniestro científico y su computadora., incluyendo ecos poéticos tomados del texto Capitale de la douleur de Paul Élard y una enigmática fotografía del habitual Raoul Coutard; en esta vertiente igualmente trastocada desde la narrativa misma, realizó Made In U. S. A. (1966), en la que la incombustible Anna Karina, esposa del director, investiga la muerte de su amante, retomando The Jugger de Westlake; entre ellas, presentó Pierrot el loco (1965), basada en la novela Obsesión (1963) de Lionel White, coloca una vez más a un huidizo Belmondo con un trasfondo artpop, ahora dejando todo en París para emprender otra final de escapada en compañía de una niñera con vínculos riesgosos.
Una relación entre un hijo de Marx y una hija de la Coca-Cola, como advierte uno de los entretítulos característicos del realizador, sirve como metáfora para Masculino, femenino (1966), filme que retoma a Guy de Maupassant y reflexiona sobre los vínculos que establecen los jóvenes parisinos vistos a través de un periodista recién salido del ejército en busca de trabajo y una cantante en los inicios de su carrera, con las contradicciones en las que se desenvolvían dentro de un entorno en ebullición, mientras que en 2 ó 3 cosas que yo sé de ella (1967), desplegada con los compases de Beethoven, volvió al tema de la prostitución, acá ejemplificada por una mujer con dos hijos que la ejerce en las noches mientras se desempeña como ama de casa en la mañana: otro fresco de la vida parisina plasmado desde casos particulares.
A partir de La china (1967), su filmografía profundizó en el enfoque político, muy a tono con los tiempos de revoluciones y movimientos juveniles: aquí un grupo de estudiantes analizan cómo construir una comunidad maoísta a través de tácticas terroristas. Participó en el documental realizado a varias manos, Lejos de Vietnam (1967), con el segmento autorreferencial Camera-Eye, corroborando la influencia de Vertov en cuyo honor fundó un grupo con el que rodó varios filmes a inicios de los setenta de orientación marxista, y en el filme colectivo Cinétracts (1968), compartiendo con Chris Marker, Alain Resnais y Philippe Garrell, entre otros renovadores de formas y secuencias, la presentación de cortos alrededor del famoso mayo del ’68.
En este año también presentó Un filmme comme les autres (1968), centrado en los debates entre estudiantes con ínfulas revolucionarias y un par de obreros de la fábrica Renault con imágenes de las revueltas juveniles como trasfondo; además, junto con Truffaut, intentó boicotear el festival de Cannes. En otra tesitura, La autopista del sur, cuento de Cortázar, sirvió de inspiración para Weekend (1967), relato de un matrimonio que planea matar a los padres de ella para obtener una herencia, mismo periodo en el que apareció el documental Sympathy for the Devil (One + One) (1967) con The Rolling Stones departiendo miradas sobre la contracultura de aquella época, Panteras negras incluidas.
Ya divorciado a Karina, continuó con esta perspectiva contestataria y de crítica social, sin dejar de lado su corrosivo humor y sus digresiones discursivas, tanto en La gaya ciencia (1969) con dos jóvenes –un tataranieto de Rousseau y una militante- discutiendo en un set de televisión acerca de la necesidad de reinvención del cine y otras temáticas entre carteles, imágenes, secuencias y diversos elementos visuales acerca de los días convulsos que se viven en el mundo, como en Todo va bien (1972), filme con el que consolidó su colaboración con Jean-Pierre Gorin y en el que un matrimonio en crisis conformado por un cineasta y una reportera (Yves Montand y Jane Fonda), quedan atrapados en una fábrica al estallar una revuelta, situación que sirve para analizar los contextos laborales y las lógicas relacionales en las sociedades capitalistas.
Con Número dos (1975) ahondó en su propuesta experimental al yuxtaponer dos imágenes en la pantalla para seguir a una familia en los barrios de interés social y así construir un retrato social de la Francia de mediados de la década, para continuar con Aquí y allá (1976), en la que sigue a una familia francesa viendo la televisión y otra palestina en los territorios ocupados, a través de la combinación del cine y el video, revisando la liberación del pueblo en el eterno conflicto con el estado israelí, y con Comment ça va? (1978), mirada sobre la complejidad del medio fílmico, el manejo de la información y el enfoque político e ideológico, desarrollada a través del intento de dos trabajadores de un periódico comunista para realizar una película: en cierto sentido, los filmes se constituyeron como una declaración autocrítica con respecto a la orientación de sus cintas de carácter marxista.
A partir de estos años, Godard expandió su obra creativa hacia otros territorios y con un énfasis en el análisis de los medios de comunicación y los artefactos tecnológicos en relación con las sociedades y los individuos, como las instalaciones, el video, los anuncios y series televisivas y los ensayos y misivas visuales, contando con la colaboración de Anne-Marie Miéville, quien lo acompañó hasta su último día. Destacan las miniseries Six fois deux / Sur et sous la communication (1976), en donde a lo largo de seis episodios confrontan al poder creciente de los medios de comunicación y su carga ideológica que pudiera pasar desapercibida, y France/tour/détour/deux/enfants (1977-1978), desarrollada a partir de las entrevistas a un niño y una niña centrándose en los efectos de la televisión en términos éticos y estéticos.
Fernando Cuevas@cuevasdelagarza
