SERIE PERIODÍSTICA “LUIS DE TAVIRA POR LA CARMEN ROMANO” / CAPÍTULO XI
Cuando terminemos la entrevista en la fábrica abandonada de Marhinos, Luis de Tavira viajará con nosotros a un pueblo de Texas para ayudarnos a filmar unas escenas en las que actuará como Thomas Harris, ya bordeando los setenta años de edad, escribiendo en su casa el artículo en el que revela, tras 25 años de haber publicado el Dragón Rojo, que el personaje de Hannibal Lecter está inspirado en el doctor Alfredo Ballí.
Le pregunto al maestro la forma en la que se prepararía para una interpretación como esta.
—Si a mí me tocara interpretar a Thomas Harris, yo tendría que irme al recuerdo remoto del porche del pueblo del sur donde creció, a descubrir la maravillosa habilidad de los cuentacuentos, o a aquel almuerzo en el que convenzo a mis compañeros de que me ayuden a levantar las mesas contándoles el cuento que les dejó en suspenso. Eso imprime un carácter.
Luego tendría que irme al momento en el que, para pagarme los estudios, entro a trabajar a un periódico y me convierto en reportero policial. Eso, yo como actor, tendría que construirlo para poder interpretar a Harris. Eso vivido por él, esa circunstancia, que no es la vivida por mí, y luego está la circunstanciación inmediata, es decir, el personaje entra a la escena o entra a la secuencia y tú estás apunto de decirme acción y la actuación es un acto automático.
El personaje viene “de” para entrar “a”, y vino aquí para algo, y yo digo: ¿Cómo sale el nadador de la alberca? Con la alberca encima. Luego va pasando el tiempo y se seca, se quita la alberca de encima, pero, entonces, si yo vengo a esta conversación pero acabo de tener un connato de choque de tráfico ahí, yo vengo con eso y eso, ¿qué produce?: El estado de ánimo.
Entonces, la escena se inaugura con el personaje circunstanciado en lo inmediato, es decir, llega con un estado de ánimo, pero entonces llega también con algo muy claro, y resulta que siempre que llegamos, llegamos a que suceda lo que no esperábamos, y nos sorprendemos.
Como dice Strindberg: “Yo llegué a mi casa convencido de que me esperaba una sorpresa, y he aquí que llegué a mi casa y no había ninguna sorpresa y entonces me sorprendí”. Es decir: Nunca pasa lo que esperamos que pase y eso es lo que hace que el personaje pase de estar en circunstancia, para entrar en situación.
—¿Podría describir qué es “la situación”?
—El hallazgo del obstáculo, el hallazgo del otro que es lo que se opone a un propósito. Aquí empieza a pasar la esencia de lo dramático, que también intuyó tan maravillosamente Harris en la anécdota que cuenta del submarino, es decir, la vida de la escena está en el conflicto. El conflicto es siempre una oposición entre un propósito, un anhelo y un obstáculo. Si no son equivalentes, entonces no hay escena, es decir, el obstáculo es fácilmente vencible, pues no hay conflicto y entonces no hay interés, pero si el propósito no es igualmente importante o interesante, pues no hay conflicto y si no hay conflicto, no hay interés. Eso es que el agua llegue hasta aquí o llegue hasta acá.
Yo pienso que la aproximación a lo que el personaje es, en tanto a lo vivido, que produce una serie de asignaturas vivibles sobre el actor. Yo la divido en tres niveles: Lo remoto, que causa carácter; lo mediato, que causa lógica; y lo inmediato, que produce el estado de ánimo.
No sé qué cosa sea lo que hace el actor, algo que es parecer, que es hacer como sí, y que va a encontrarse unos textos que va a decir de dientes para fuera. Aquí es sabio lo que dice Stanislavski cuando en un accidente en el que le quedó mal un actor al que iba a dirigir, por lo que decidió hacerlo por correo (ahora es por zoom) y le dijo al actor —por eso lo sabemos, porque le escribió una carta—, le dice a un actor que estaba haciendo Otelo… primero le plantea una serie de dudas sobre un monólogo bastante complicado y le dice Stanislavski: “No leas el texto, lee el subtexto, lee lo que está abajo”… Y yo creo que la palabra subtexto es todavía tibia y tímida, yo diría toda decibilidad, que viene de la indecibilidad.
El autor es el autor de la decibilidad del personaje, pero esa decibilidad no será si el actor no crea la indecibilidad. Como decía también Strindberg: “No todo lo que pensamos es posible de ser dicho”. Esto lo experimentamos todos. Yo no puedo decir todo lo que pienso, entonces, lo que puedo decir de lo que pienso, lo que es posible decir, lo puedo decir claramente, pero lo que no puedo decir de lo que pienso, es mejor callarlo. El personaje es ante todo ese silencio que hay que dejar así en silencio y en el secreto.
Es decir, la mayor parte de las veces decimos lo que decimos, para no decir lo que no podemos decir o lo que no queremos decir. Harold Pinter lo descubre muy prodigiosamente. El parlamento de lo no dicho en lo dicho, que es el enigma, que es la historia que permanece secreta, pero que el actor consigue tocar como experiencia de vida, porque eso es lo que resulta. Otra vez vuelvo a Stanislavski. Hay una formulación de la actuación muy sencilla pero muy luminosa de Stanislavski, que es actor y dice él: “Vivir la parte”. Por parte, el entiende la partichela, es decir, antes no había fotocopias, entonces al actor nomás sabía una parte, su parte de la obra.
Stanilavski concibe la actuación como creación de vida. Lo que a él le importa es que la escena este viva, ¿frente a qué? Frente al robot, frente a la mecanización, frente al apuntador electrónico, frente a la robotización de los procesos donde todo está mecanizado. Esto es más común en el teatro, donde de lo que se trata es de dar las más funciones posibles. Ahora se dan pocas, pero bueno, yo quiero ver un actor después de la función 70. ¿A ver si la vida ahí ha crecido? Sí, la función es cada vez más plena, o al revés, ya se mecanizó, ya es un acto, burocrático, porque lo que está en juego es el arte de la vida.
—¿Así evalúa usted su proceso?
—Yo prefiero otro criterio para evaluar. A mí lo que me preocupa, cuando estoy trabajando con los actores y viendo si nos acercamos a la escena, lo que a mí me preocupa es si sucede o si lo decimos. Buscamos si sucede lo que sucede, si este personaje que dice que ama, esconde que ama o de veras ama. ¿Sucede que ama o dice que ama? O suponemos que ama o si mata o si muere, ¡que suceda!
Para mí la consistencia esencial de lo que llamamos drama es un acto que sucede, sí, ficticio, pero sucede, y cuando un actor se abre a lo que sucede, inmediatamente lo notas.
La escena se trata de lo que aún no ha sucedido, por más que esté escrito en el guion. De aquí la tranquilidad que requiere un actor. El actor ya sabe en qué termina la escena, pero el personaje no, entonces, si el actor le permite al personaje saber en qué termina la escena, pues es como el futbolista que ya conoce el resultado a la mitad del partido y ya sabe en qué va acabar y pierde toda consistencia lo que está haciendo.
Por eso, esto yo lo llamo el proceso bifrontal del actor. Lo que el actor sabe, lo ignora el personaje, y lo que sabe el personaje, lo ignora el actor, porque el actor tiene que entrar con el personaje a lo que no sabe, porque el actor que entra porque quiere que suceda lo que ya sabe, o quiere que suceda lo que quiere, siempre se desilusiona y nos desilusiona, pero el que entra para que suceda lo que no sabe, siempre se sorprende y nos sorprende.
(CONTINUARÁ…)
