Para Sasiwimon Wongjarin, la querida Aom
El mundo del arte contemporáneo se puede dividir en dos hemisferios bien delimitados. En uno se ubican los creadores cuya trayectoria obedece a una lógica de acumulación: exposiciones, prestigio, ventas al por mayor; en otro están aquellos cuya vida se asemeja más a una lenta combustión interior, un proceso en el que cada pieza no añade sino transforma. El tailandés Montien Boonma (1953-2000), uno de los mayores pioneros del arte asiático en el siglo veinte, se inscribe con honores en el segundo. Su trabajo, con el que entré en contacto al visitar el deslumbrante museo Dib Bangkok proyectado por el arquitecto Kulapat Yantrasast, no se deja leer como una secuencia de logros sino como un itinerario de transfiguración en el que la creación acaba por asumir una función que rebasa lo estético para instalarse en el territorio de la cura, la plegaria y la supervivencia espiritual.
Desde sus años de formación en Bangkok, primero en la Academia de Artes Poh-Chang y después en la Universidad Silpakorn, Boonma manifestó una obstinación que rozaba la temeridad. No se trataba únicamente de una vocación temprana sino de un modo de vida concebido bajo el signo de lo irrevocable. La decisión de convertirse en artista adquiría el carácter de un destino que no admitía repliegues: “Si no consigo ser un creador reconocido, bien podría suicidarme.” Ese fervor inicial se expresó en una voluntad experimental que desafiaba los límites de la pintura tradicional tailandesa. La bidimensionalidad le resultaba insuficiente: el mundo, intuía, no podía reducirse a una superficie. De ahí su tránsito hacia lo tridimensional, hacia los ensamblajes y los medios mixtos que le permitían explorar la materialidad como un campo de interrogación.
En aquella época su obra se encontraba atravesada por inquietudes sociales y políticas. El contexto del levantamiento estudiantil ocurrido el 14 de octubre de 1973 en protesta contra el régimen dictatorial del mariscal Thanom Kittikachorn, enquistado en el poder desde finales de la década de los cincuenta, dejó una huella perceptible en piezas como Rules of Society (1978) y Painting in April B.E. 2524 (1982), donde la reflexión sobre el orden colectivo y sus tensiones se articula a través de un lenguaje todavía anclado en la crítica. No obstante, incluso en estas incursiones inaugurales se advierte una tendencia a desplazar la atención desde el acontecimiento exterior hacia las estructuras invisibles que lo sostienen. El deterioro ambiental, por ejemplo, no se presenta sólo como denuncia sino como síntoma de una fractura más honda en el vínculo entre el ser humano y su entorno.
La serie A Changing World (1984), con sus granos de arroz teñidos que adoptan configuraciones ambiguas, introduce en la labor de Boonma una dimensión alegórica que se aparta del comentario directo. Elemento esencial en la cultura tailandesa, el arroz se convierte en un signo mutable, capaz de sugerir tanto la vida como su degradación. Este traslado hacia lo simbólico no implica una renuncia a la realidad sino una manera de penetrarla desde otro ángulo, de revelar su carácter ilusorio. Boonma intuye que la verdad no se localiza en la superficie de las cosas sino en su capacidad para transformarse.
Esa intuición se profundiza en su exploración de la identidad tailandesa, particularmente en obras donde incorpora motivos tradicionales para someterlos a un proceso de relectura. Su célebre autorretrato de 1982, intervenido con diseños ornamentales, propone una reflexión sobre la máscara cultural, sobre esa “sonrisa siamesa” que encubre y descentra la expresión llana de las emociones. Aquí la identidad aparece como una construcción compleja, un entramado de gestos heredados y tensiones internas.
Pero es en la década de 1990 cuando la obra de Boonma experimenta una inflexión decisiva. El viaje a Brasil por invitación del Instituto Goethe y su participación en Klima Global: Arte Amazonas, exhibición colectiva planeada como contribución artística a la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo, abren un nuevo horizonte material y conceptual. El contacto con la selva, con la savia del árbol del caucho, con la densidad orgánica de un entorno exuberante, propicia una serie de experimentos que desembocan en piezas como Cut-Shut Off (1992) y Reincarnation (1992). En ellas la materia ya no es únicamente un soporte sino un organismo que respira, que se metamorfosea, que encarna ciclos de vida y muerte.
Este giro coincide con un acontecimiento que marcará su trayectoria de modo irreversible: el diagnóstico en 1991 de la enfermedad de Chancham Mukdaprakorn, el alma gemela a quien conoció durante su etapa universitaria y con quien contrajo matrimonio a mediados de los años ochenta poco antes de marcharse con una beca a Europa. A partir de ese momento el arte deja de ser un campo de exploración intelectual para convertirse en una necesidad vital. Contenida por las normas culturales del duelo, la angustia halla en la creación un canal de expresión indirecta. No hay desbordamiento emocional visible: lo que emerge es una tensión sigilosa, una energía que se condensa en formas y espacios rituales.
En el núcleo de esa modificación late una presencia que no se nombra de frente pero que lo impregna todo: el cáncer, esa manera de descomposición que avanza sin estridencia, que corroe desde dentro y obliga a replantear la relación no sólo con el cuerpo sino con el tiempo, la fe y la esperanza. La enfermedad de Chancham no se limita a ser un episodio biográfico: actúa como un eje que reconfigura la percepción del mundo de Boonma y, por extensión, su práctica creativa.
Durante esa fase dominada por el dolor, el artista se enfrenta a una experiencia límite que desmonta cualquier certidumbre previa. Una estupenda entrevista con Albert Paravi Wongchirachai, asesor de la Khyentse Foundation, revela un itinerario marcado por la insistencia: peregrinaciones a santuarios, recitación constante de mantras, ofrendas y promesas formuladas con una intensidad que roza la desesperación. El nexo con Avalokiteshvara, el bodhisattva del budismo Mahayana que simboliza la compasión infinita y al que Boonma suplica mediante votos y renuncias, adquiere un carácter íntimo, casi contractual. El artista se entrega a una serie de actos que pretenden alterar el curso de lo inevitable como si el universo pudiera inclinarse a través de la acumulación de méritos: un término que, irónicamente, es parte de su identidad.
En ese contexto cada gesto ritual se convierte en una extensión de la práctica artística. No hay una separación nítida entre la vida y la obra: ambas se entrelazan en un intento por sostener lo que se desmorona. La donación de un par de búfalos para conseguir la recuperación de Chancham, el cuidado puesto en elegir que uno de ellos estuviera preñado —“Su nombre era Boonrod, que significa ‘el mérito de escapar’, ya que mi nombre es Boonma, ‘la aproximación del mérito’”—, la interpretación de los presagios como signos favorables, componen una narrativa donde la esperanza se alimenta de indicios mínimos. Sin embargo, el desenlace introduce una ruptura que no puede ser reparada por la lógica ceremonial.
La muerte de Chancham por cáncer de mama en 1994 inaugura un periodo en el que la fe se vuelve más compleja, menos confiada. Boonma admite una emoción cercana al resentimiento, una tensión interior que lo distancia de los ejercicios devocionales que antes le ofrecían apoyo. Deja de rendir culto a la figura que había invocado con tanta intensidad, y en esa actitud se percibe una transformación profunda: la fe ya no se le presenta como una garantía sino como una construcción frágil, necesaria y al mismo tiempo insuficiente.
Este desplazamiento se traduce en su obra a través de una mayor densidad simbólica. Los signos de interrogación que comienzan a aparecer reiteradamente no son un mero recurso formal: condensan una experiencia de desconcierto radical. El artista describe su incapacidad para pintar durante la enfermedad de su esposa: solamente podía trazar esos signos repetidos hasta el agotamiento en los que se concentraba la imposibilidad de comprender. La pregunta deja de ser un punto de partida intelectual para convertirse en una condición existencial.
Suspendidas en hamacas en el jardín del Instituto Goethe de Bangkok, las esculturas de pechos realizadas al cabo del viaje a Brasil integran de manera conmovedora la experiencia personal con referencias culturales y naturales. El cuerpo enfermo, la memoria del amor, la vitalidad de la naturaleza amazónica: todo converge en una imagen que no busca representar sino evocar. El espectador se topa con una presencia que oscila entre la fragilidad y la persistencia.
En este punto la obra de Boonma empieza a orientarse hacia la creación de espacios. Ya no se trata de objetos aislados sino de entornos que invitan a la experiencia. Lotus Sound (1992) constituye un ejemplo revelador: las campanas de terracota dispuestas en un cuarto de círculo generan un ámbito donde el sonido y la luz se entrelazan en una atmósfera de recogimiento. El eco repetido de las campanas remite a la respiración, a la práctica meditativa, a un ritmo que sostiene la atención.
La dimensión ritual se intensifica en piezas como A Pleasure of Being, Crying, Dying, Eating (1993), donde los cuencos apilados construyen un muro que alude a la fragilidad de la existencia. El derrumbe de la instalación durante su montaje no es un accidente sino una revelación: la impermanencia se manifiesta como una ley que cruza tanto la vida como el arte. En estos trabajos Boonma no ilustra conceptos budistas: los encarna en la materia, los hace palpables.
La muerte de Chancham marca el inicio de una etapa en la que el arte deviene explícitamente un vehículo de sanación. Obras como Sala of Mind (1995) y House of Mind (1995) proponen espacios que el espectador debe atravesar, habitar, experimentar con el cuerpo. La arquitectura se vuelve simbólica: la casa es mente, refugio, organismo vivo. Los pulmones metálicos que cuelgan en el interior de House of Mind introducen una imagen inquietante, una metáfora de la respiración como acto esencial y como vínculo entre el interior y el exterior.
En Nature’s Breath: Arokhayasala (1995), el propio artista confiesa su intención de crear un lugar de purificación, un entorno donde la mente pueda encontrar calma. La referencia al arokhayasala —espacio de curación holística en la tradición jemer— no es meramente histórica: es una declaración de principios. En este contexto el arte se concibe como una práctica que puede incidir en el bienestar del espectador y abrir un ámbito de recogimiento en medio de la agitación contemporánea.
La incorporación de hierbas medicinales en obras como Perfume Painting (1997) y House of Hope (1997) refuerza esta dimensión terapéutica. El olor, el tacto, la posibilidad de interactuar con la obra, hacen de la experiencia estética un proceso sensorial completo. El espectador no se limita a mirar: participa, respira, se deja envolver por una atmósfera que apela a la memoria corporal.
En paralelo, la reflexión sobre la fe adquiere una centralidad cada vez mayor. La mencionada entrevista con Albert Paravi Wongchirachai transmite la complejidad de esta relación. Como ya se señaló, Boonma describe sus prácticas rituales durante la enfermedad de su esposa: los mantras, las ofrendas, las peregrinaciones, la devoción a Avalokiteshvara. Lejos de garantizar un resultado, estas acciones se convierten en un modo de sostenerse en medio de la incertidumbre. La fe aparece como un espacio intermedio, un territorio donde el conocimiento y el no-saber se entrelazan.
Esta idea del “entre” se materializa en la instalación In Between (1994), inspirada en el túnel del monasterio Wat Umong en Chiang Mai, en el noreste de Tailandia. Los signos de interrogación y exclamación cubren las paredes, erigiendo un paisaje mental donde la duda y la revelación coexisten. El visitante cruza un espacio que no ofrece respuestas definitivas sino que lo confronta con el proceso mismo de la búsqueda.
La referencia a Joseph Beuys y su famosa afirmación de que el pensamiento es una forma de escultura adquiere aquí una resonancia particular. En Boonma la escultura no se limita a la apariencia física: se extiende al ámbito de la experiencia, de la conciencia. El espacio deviene un dispositivo que modela la percepción, que invita a un estado de atención.
Cuando el propio Boonma es diagnosticado con cáncer en 1998, esta exploración adquiere una dimensión aún más personal. La enfermedad deja de ser una presencia externa para instalarse en su cuerpo, cerrando un círculo que vincula de manera inexorable su vida con su obra. Lejos de replantear su práctica desde la desesperación, no obstante, el artista ahonda en la creación de espacios que propicien la calma y la introspección. Hay en ello una forma de aceptación que no excluye el dolor sino que por el contrario lo suma a un proceso más amplio.
A medida que su enfermedad avanza, esta orientación se intensifica. Melting Void: Molds for the Mind (1999) propone un refugio en el interior de moldes de imágenes del Buda. La luz que se filtra por pequeños orificios genera un ambiente de introspección. Lejos de ser una ausencia el vacío se presenta como un campo de posibilidades, como un espacio donde la mente puede aquietarse.
La noción de “muerte antes de morir”, inspirada en las enseñanzas del monje budista anglotailandés Ajahn Jayasāro Bhikkhu, nacido como Shaun Michael Chiverton en la isla de Wight en 1958, sintetiza esta etapa final. Se trata de un proceso de desapego, de disolución del ego, de aceptación de la impermanencia. La obra de Boonma no procura representar esta idea sino practicarla. Cada instalación, cada material, cada espacio, participa de este movimiento hacia la liberación.
Desde esta perspectiva, la evolución de su trabajo puede leerse como una progresiva desmaterialización. No porque abandone la materia, sino porque la transforma en un medio para acceder a otra dimensión. Los objetos pierden su autonomía para integrarse en un campo de relaciones que incluye al espectador, al espacio, al tiempo mismo.
La exposición Montien Boonma: Temple of the Mind (2003), organizada por la Asia Society de Nueva York, y la magna retrospectiva Death Before Dying: The Return of Montien Boonma (2005), montada en la National Gallery de Bangkok, contribuyeron a consolidar su reconocimiento internacional. Sin embargo, su labor no se deja reducir a un contexto expositivo. Su verdadera potencia reside en la capacidad de engendrar obras que desbordan el marco institucional.
Hay en su trayectoria una coherencia que no responde a un programa preestablecido sino a una fidelidad a la experiencia. Cada etapa surge de una necesidad interna, de una confrontación con la realidad que exige estructuras nuevas. El tránsito desde la crítica social hacia la exploración espiritual no implica una ruptura sino una profundización. La preocupación por el entorno, por la cultura, por el cuerpo, se integra en una visión más amplia que abarca la existencia en su totalidad.
Al final, la obra de Boonma se presenta como un testimonio de resistencia: no en la acepción heroica sino en la persistencia de una búsqueda que no se detiene ante la adversidad. Para él, el arte no es un refugio que permite escapar del dolor sino un espacio donde ese dolor puede ser transfigurado. Su peregrinación, como ha apuntado Apinan Poshyananda, continúa incluso después de su muerte. No se trata de una metáfora: cada vez que un espectador entra en uno de sus espacios, cada vez que se deja afectar por la atmósfera que propone, esa búsqueda se reactiva. El arte se convierte entonces en un acto compartido, en una experiencia que trasciende al individuo.
En un mundo donde la velocidad y la saturación tienden a erosionar la atención, la obra de Boonma brinda una pausa: no una pausa pasiva sino un momento de concentración, de apertura. Su insistencia en la dimensión sensorial —el olor de las hierbas, el sonido de las campanas, la textura de los materiales— nos recuerda que la percepción es un camino hacia el conocimiento. La cura que plantea no es una solución inmediata ni un consuelo fácil. Es un proceso que implica enfrentarse a la incertidumbre, aceptar la impermanencia, mantener la fe en medio de la duda. En ese sentido su obra no dicta, no impone, no prescribe: invita, generosa como pocas.
Quizá ahí radique su legado más profundo: en la creación de espacios donde el arte y la vida se entrelazan hasta volverse indistinguibles. Espacios donde por un instante el espectador puede habitar el “entre”, ese territorio donde la pregunta y la respuesta se persiguen sin agotarse. Espacios donde la experiencia estética se transforma en un modo de cuidado, de presencia, de reflexión.
Montien Boonma no buscó ofrecer conclusiones. Surcada por la pérdida, la fe y la contemplación, su obra se mantiene abierta, en un estado de devenir continuo. En esa apertura estimulante radica su fuerza: en la posibilidad de que cada encuentro con ella sea también un comienzo, una exhortación a recorrer el camino hacia la propia sanación.
AQ / MCB
