Quien no llena su mundo de fantasmas, se queda solo.
Antonio Porchia
“Hasta aquí el Maestro”
La noche del 25 de abril de 1926, en el teatro La Scala, de Milán, fue el estreno de Turandot, de Giacomo Puccini. La necesidad de crear la obra comenzó a imponerse en marzo de 1920 cuando el maestro se reunió con los libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. La composición dio inicio en 1921. Para 1924 la ópera había llegado al dueto final. Pero el maestro no estaba satisfecho. Había algo en el tempo, en la premura del desenlace, que a Puccini no lo convencía. El 8 de octubre, sobre la cuarta versión del libreto preparada por Adami, Puccini decidió que debía volver al trabajo y dar fin a esa aventura que vendría a ser su última obra. Puccini no lo sabía. Dos días después, el 10 de octubre, le fue diagnosticado un cáncer de garganta; había sido un fumador empedernido. Al principio no le dio mucha importancia, pero poco a poco su salud fue flaqueando y así comenzó un camino de agobio y desgaste que lo conduciría a una clínica en Bruselas donde habría de morir. Los personajes, prácticamente ya delineados, en esos días de preocupación y temor, cobraron un sentido fundamental. El trabajo fue extenuante. La obra no se concluyó, y Puccini, que había logrado materializar la indomable voluntad del príncipe, la altiva presencia de Turandot y la honda tristeza de Timur, abrió el camino, en esas treinta y seis páginas que alcanzó a escribir, para mostrar la entrega y sacrificio de Liú que nos suspende en un paraje que quizá no estuvo en la intención primera de la obra. Al menos no con esa intensidad. Puccini dejó muy claras y precisas sus instrucciones con respecto a la obra. Sobre todo, que Riccardo Zandonai debía terminarla. Pero su hijo Tonio no estuvo de acuerdo y se nombró a Franco Alfano para que la concluyera. El director fue Arturo Toscanini. Se invitó al estreno al primer ministro Benito Mussolini. Este puso como condición que se interpretara, a manera de entrada, el himno Giovinezza. Toscanini no aceptó; y Mussolini, no acudió. Su ausencia fue un boicot. La obra dio inicio y el público se fue adentrando en ese universo desnudo y terrible como el filo de una daga. Pronto, los ahí reunidos, se vieron fascinados por la hierática y distante personalidad de Turandot. Las frases los llevaban de una orilla a otra; pero la contundencia expresiva, los instalaba en una geografía dominada por el amor, el sacrificio y la muerte.
Y la noche se fusionó con la obra y esta se impuso y logró crear una atmósfera donde nuestros miedos y deseos, en medio de una profusa escenografía, se desplazaban por todo el escenario. Pero al llegar a la muerte de la esclava Liú, a mitad del tercer acto, la orquesta se detuvo, el director se volvió al público, y dijo: “Hasta aquí el Maestro”, y el telón descendió lentamente. A partir de la noche siguiente las representaciones incluyeron el final que todos conocemos. Sin embargo, este final ha ido cambiando a fuerza de sus numerosas representaciones y versiones. Al punto, que en una última puesta Turandot se suicida, como Liú; pero a diferencia de esta, que se sacrifica por amor, Turandot lo hace para preservar su pureza. Y esta pureza, filosa como la espada de un guerrero, alcanza a la Herodías, de Mallarmé.
El sueño se prohibió y Pekín no pudo dormir. Realmente la historia fluye como un río iluminado por la luna que se interrumpe con el suicido de la esclava Liú que, enamorada de una sonrisa, ama en silencio al príncipe Calaf que, durante toda la obra, ha ocultado su nombre. Turandot es pura y no acepta el amor, porque el amor viene de lejos, y este encarna en la figura de un extranjero. De hecho, la historia comienza con la decapitación del príncipe de Persia. La figura de Turandot es la presencia misma de la muerte como entidad de absoluta pureza. El pueblo, atemorizado e insomne, imagina toda clase de tormentos al tiempo que teme que la esclava Liú —la que se suicidó por amor— se convierta en un vampiro que les haga aún más miserable su existencia.
El as bajo la manga, el engaño y el truco, está cuando los tres ministros (Ping, Pang y Pong), en su anhelo por salvar sus vidas, van ante el príncipe desconocido y, con un tono grosero y vulgar, le dicen: ¿Quieres amor? Y le ofrecen unas beldades semidesnudas que se contonean ante los velados ojos del príncipe que solo ve y percibe la belleza de Turandot. El brillo se pierde en la sexual insinuación de las bellas que buscan satisfacer el deseo del príncipe y salvar las cabezas de los funcionarios que se reconocen en desgracia ante aquella que no duerme y no descansa.
Recuerdo la escena de Drácula, de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, cuando las vampiras intentan poseer a Jonathan Harker que yace indefenso en el castillo del conde Drácula. Estas criaturas, del todo sedientas —por no decir hambrientas—, habitan la duermevela de una víctima exhausta que, entre el sueño y el delirio, desata todas sus fantasías que serán frenadas por la presencia del dueño del castillo. Ciertamente la noche victoriana se pobló de monstruos y criaturas, de pulsiones y deseos. “Tú, ¿qué sabes del amor?” Le increpan las vampiras al conde, y este murmura: “¿Y ustedes me lo preguntan?” Tanto la poesía anglosajona como alemana del siglo XIX pobló el imaginario nocturno con seres femeninos de inquietante naturaleza. Pensemos en La novia de Corinto, de Goethe; Lamia, de John Keats, o Annabel Lee, de Edgar Allan Poe.
Si me voy hacia atrás, que es irme a un presente remoto que me es más inmediato, ocurre que estuve ahí esa noche en que se montó, en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México, la ópera Salomé, de Richard Strauss, basada en la obra dramática de Oscar Wilde. Esta vez el amor llenó su carcaj, pero olvidó las flechas con punta de oro, y las que hirieron el cuerpo del Bautista fueron de plomo, y Salomé vio cómo su pasión no correspondida fue arrasando con todo hasta exigir la pena capital. La ópera en sí no me es ajena. Entre los altos eucaliptos que rodeaban la casa de mis abuelos en la granja La Providencia, mi abuelo, en su recámara, en el chifonier, tenía su tocadiscos donde escuchaba las óperas que inundaban, primero, su habitación; luego, el resto de la casa, y finalmente se perdían bajo las ramas de los olivos ante la puerta de los gallineros. Yo iba creciendo, y los discos, cada tanto, daban vueltas bajo la aguja de diamante. Giraron y giraron hasta que mis abuelos construyeron su casa en Tecate, muy lejos de Ciudad de México, donde transcurrió mi infancia. Recuerdo que todo lo concerniente con la obra, que vi en el Palacio de Bellas Artes, ostentaba la estética Art Nouveau. El programa de mano, la escenografía y el vestuario. Ese mundo que se desenvolvió, principalmente, a finales del siglo XIX, y que abrió la puerta al Art Decó de los veinte y los treinta. Estética que se me presenta en las escuelas de la Calzada Madero, en Monterrey. El lobby del Hospital Universitario iluminado por unos candiles que como serpentinas descubren una entrada que nos conduce a ese mundo que va de primaria en primaria pasando por la que ostenta el nombre de Presidente Calles, hasta llegar a la antigua escuela industrial Álvaro Obregón donde, aparte de la escalera, de su pasamanos y columnas, hay un vitral, como un cielo abigarrado, de Roberto Montenegro. También me siento iluminado por las luces que se transforman, de manera rítmica y armoniosa, en los vitrales, de tema nacionalista —muy del gusto de la época—, que resaltan, desde 1933, en el Aula Magna de Colegio Civil, cuna de la actual Universidad Autónoma de Nuevo León, y que también pertenecen al talento de Roberto Montenegro. Este milagro se debió a la iniciativa del gobernador Francisco A. Cárdenas y de la Cámara Nacional de Comercio, la de Industria y Minería, el Círculo Mercantil Mutualista, y a varias organizaciones obreras que costearon los vitrales que se realizaron en la ciudad de Torreón, Coahuila, en la Casa Montaña.
La urbanización regiomontana inició con una arquitectura neoclásica, impulsada por el general Bernardo Reyes, y se consolidó, en la década del treinta, con la institucionalización de la Revolución mexicana. El Art Decó dio testimonio de este proceso histórico.
Con Lucinda y Hugo
Tengo muy claro que hasta aquí he hablado de personajes femeninos que encarnan pasiones que hacen temblar a sus lectores y escuchas. Frases y metáforas, compases y silencios que horadan un statu quo que cierra un fin de siglo, una Belle Époque cuyos valores habrían de naufragar en las gélidas aguas del Atlántico norte. De pronto París, donde se escenificó por vez primera la Salomé, de Oscar Wilde, dejó de ser el epicentro, para que el nuevo amanecer despuntara sobre la línea del horizonte de Nueva York. El mundo, como es costumbre, había girado, y nosotros junto con él.
En estos giros descansa la fuerza de la gravedad. Los cuerpos caen, unos más pesados que otros. La Salomé, de Wilde, se publicó en francés y se estrenó en París en 1896. El programa de mano fue diseñado por Toulouse-Lautrec. Richard Strauss, a partir del texto de Wilde, compone su ópera Salomé que se estrena en 1905 en la ciudad de Dresde. Tanto la ópera como la obra de teatro fueron prohibidas en su momento. Pero esto que podría ser un leve parpadeo no lo fue. En 1905 se estrena también Salomé, de Wilde, en traducción al inglés de lord Alfred Douglas (Bosie), en Londres. Mientras esto sucede, como ya apuntamos, en Dresde se estrenaba la ópera de Richard Strauss. Pero la moneda seguía girando. Un año después, en 1906, se estrena la Salomé de Richard Strauss, en Austria, en la Ópera de Graz. Entre el público destacaban Arnold Schoenberg, Giacomo Puccini, Alban Berg y Gustav Mahler. La moneda, que tanto valoramos, no paró de girar. Es posible que la haya escuchado en el rancho La Providencia; pero es una absoluta certeza que no fui ajeno a ella en la casa de mis abuelos en Tecate, Baja California.
La Feria del Libro de Sonora de 2013 se llevó a cabo en un centro comercial a las afueras de Hermosillo. Había concluido un encuentro de escritores en Ciudad Obregón y, desde ahí, por carretera, había llegado a la capital del Estado. Muchas cosas ocurrieron en Ciudad Obregón ya que la luna iluminó durante esas noches las amplias y rectas avenidas de Cajeme. El motel se fue fragmentando. Las puertas de los cuartos se confundían, algunas ventanas dejaban entrever siluetas; otras, estaban completamente corridas y había un movimiento de cuerpos que rodeaba, con extremo cuidado, la orilla de la alberca. No había ninguna embarcación en la piscina, pero las olas golpeaban contra los muslos. Los ahogados, que se atrevían a cruzar la calle, para alcanzar las doradas arenas de una iluminada tienda de conveniencia, regresaban agotados, sedientos, temerosos de aquello que, a la mañana siguiente, se reprocharían. Es cierto, no había ninguna explanada como tampoco una cisterna, solo las sombras de grandes pájaros que nadie vio, pero que sí escuchó. Su incesante batir de alas hizo que los cuerpos se bambolearan en una extraña coreografía que lanzaba señales que nadie supo interpretar, pero sí sufrir. Y un verde, como la esmeralda que le ofrece Herodes a Salomé a cambio de que no le exija la cabeza del Bautista, fue coloreando “la dudosa luz” —como dijera Góngora con respecto al atardecer; pero aquí se trataba de un amanecer que quedó fijo en la memoria.
Fue muy grato conversar con Lucinda y Hugo. Me adoptaron y desayunamos, comimos y cenamos juntos. Lucinda se iba a descansar y Hugo no paraba de hablarme de esto y de aquello. Yo presenté su libro Los pasos revividos, y él presentó mi antología de La poesía del siglo XX en Brasil. En un momento en que Hugo tomó una siesta me fui a caminar por la feria y, sin mucha esperanza, como quien cruza la puerta del Infierno, me puse a husmear entre las pilas de libros que se ofertaban. Siempre he tenido muy claro que Wilde es un genio, de hecho, a mi regreso, daría una plática a un grupo de psicoanalistas sobre el concepto del amor a lo imposible en su obra. Caminaba entre aquellas mesas repletas de libros al amparo del aire acondicionado que mucho agradecía. Aparentemente no había nada que valiera la pena. Pero en un rincón, cerca de una bifurcación, vi, entre la cerrada maleza, el tomo de Aguilar de las Obras completas de Oscar Wilde. En una avidez que llegó a sorprenderme tomé el libro y ya no lo pude soltar. Pregunté el precio y lo pagué. Me fui a mi cuarto, contesté una carta que me llevó tiempo redactar, y me tiré sobre la cama y leí de un tirón sus ensayos. Ciertamente se trata de un genio. La traducción es de Julio Gómez de la Serna. A la mañana siguiente le mostré a Hugo mi tesoro, y Hugo me dio una lección sobre Wilde que terminó ya muy entrada la noche. Ese día no salimos del restorán.
Al poco tiempo Hugo Gutiérrez Vega, a quien quiero y admiro, acabó por convertirse en literatura que ahora me acompaña.
No podría asegurar que corriera el viento. Tal vez la noche era pesada como una diadema de plomo que ciñe la cabeza de un ciudadano. Pero ahí, en ese paso que se da, hay una historia que no se cuenta, una discusión que empaña el cristal. No es que el sacrificio se haya consumado, tampoco que las puertas del Edén se hayan abierto. Es un resentimiento que se desploma entre las sábanas y lo confunde todo. Un cuerpo que, en su despecho, ofrece su venero, y un ciervo que retrocede ante el destello del agua.
Los dibujos que provocó Salomé, de Oscar Wilde, en Aubrey Beardsley son un universo cuyo motivo es la obra, pero cuyos alcances van por un camino sumamente divergente. Es cierto que el argumento de Wilde nos hace descender a la cisterna donde Juan el Bautista se encuentra confinado. Que habitamos la urgencia de Salomé, su imperiosa necesidad por saciar su deseo que el cuerpo del Bautista ha desatado. Que resbalamos, una y otra vez, en la mirada de Herodes que peina los oscuros cabellos de Salomé. Que nos pesa la piedra de las reiteradas advertencias que le hace Herodías a Herodes con respecto a su lujuria por su hija. Que hay un charco de sangre que ha dejado el capitán de la guardia, que se ha suicidado bajo el embrujo de Salomé, donde la luna no se refleja. Que el Bautista evita mirar a Salomé. Que estamos ante un mundo cercano y amenazante por el imperio del deseo. Pero que los dibujos de Beardsley, quien no gustó de la obra y mantenía una distancia con el autor, muestran un mundo semejante, pero no igual. Beardsley se vio impulsado a ilustrar otra historia que corría alrededor de Salomé y mostraba un drama que alcanzaba a las personas, y no a los personajes. Puedo ver a su autor, al traductor y al ilustrador juzgados por su tiempo. Talentos que iluminaron un principio de siglo que acabó por sofocarlos.
La mirada en Salomé, de Oscar Wilde, no se cansa. Herodes no se harta de contemplar el cuerpo de Salomé. Herodías es el blanco de la pesadilla de Juan el Bautista. Este, encerrado en su cisterna, no deja de maldecir, de atenazar con su furia a Herodías que ya no soporta sus dardos. Wilde nos presenta —en un solo acto— la soledad que anega a cuatro personajes que intentan mantenerse a flote y no abandonarse a las profundidades de un infierno particular. Juan no puede dejar de hablar, aunque, en realidad, ya no pueda contemplar el mundo que lo rodea. Herodes solo ve el objeto de su deseo. El mundo ha dejado de existir. Tan solo existe el cuerpo de Salomé que va y viene convertida en una fiera enardecida por el deseo de poseer a Juan el Bautista. Herodías tiembla. Herodías muerde las diferentes capas del rencor. No resiste más la afrenta diaria del Bautista. Se hablan, pero no se escuchan. No alcanzan a tocarse, y el Bautista, aquel que no puede callar, levita en un vacío lleno de ira. Herodes cae como una piedra sobre el agua añorando el cuerpo de Salomé; pero en esa morbidez, dictada por el placer, ha resbalado en un charco de sangre. El espejo es turbio, pero la señal, el mal agüero, resulta inequívoco, y él lo sabe. Salomé exige la cabeza del Bautista. Los guardias, aquellos que custodian a los que no duermen, son un borroso y fantasmal coro que solo obedece a los huecos, a las grietas que escapan a la férrea mirada de Herodes. Cuando éste no ve a Salomé, el mundo, que no es el del deseo, sino el del miedo, cobra movimiento en ese cuadro que nos revela la genialidad de Wilde; porque lo presentado es nada si no apelamos y reparamos en el imaginario de la obra, en su lenguaje, que igual escala un monte profuso de imágenes, como se abandona a las aguas de una sonoridad subrayada por la luz del amanecer. El fraseo de Wilde gusta de un eco cuya resonancia produce una música, una discreta repetición, una suerte de conjuro, en sus parlamentos. Cabe decir, antes de que Herodes ordene la muerte de Salomé, que la versión al español del texto francés se la debemos a Rafael Cansinos Assens, y que esta versión apareció en el libro Salomé en la literatura (Flaubert, Wilde, Mallarmé, Eugenio de Castro, Apollinaire) que se publicó en Madrid en 1919. Y así llegamos al poema inconcluso de Mallarmé que atravesó toda su obra: Herodías, que inicia en 1864 y continúa —sin concluir— hasta un día antes de su muerte en 1898, bajo el título de “Las bodas de Herodías”.
Mallarmé dio sus clases de inglés, y una vez que se jubiló se calzó unas cómodas pantuflas y cubrió sus hombros con una chambrita que lo habría de inmortalizar ante nuestros ojos. Herodías es un cuadro que no se concluyó, un paisaje que, poco a poco, deslumbra con su luz. Sus contornos se van borrando y la tela en blanco va ganando terreno. Las cosas ya no están, los personajes se han ido, y la anécdota se pierde en una nebulosa. El cuadro se conforma de bocetos, de aproximaciones, que solo nos permiten percibir tonos, ritmos y movimientos. Los cuerpos son el eco de las voces que aún resuenan en las habitaciones vacías. Los versos se inclinan a la derecha, pero se suspenden para luego volverse a la izquierda. Hay una pureza, una frialdad y un miedo que van pintando el jardín que se vio y apenas y se recuerda ahora. Herodías y su nodriza son destellos de joyas, de diademas y brazaletes. No hay nadie, nunca hubo nadie y las voces y las respiraciones que se cruzan, y llegan a entrelazarse, lo saben, y sienten cómo su vaho se pierde en una bandeja donde debería descansar la cabeza del profeta. Pero su nombre, que no ha sido pronunciado, no da forma, y el espacio sigue vacío. Herodías vaga acompañada de su nodriza por un escenario desierto. Tal vez Salomé haya muerto a manos de los guardias de Herodes. Del Bautista solo queda un hilo de voz que no logra unir la cabeza con el cuerpo; y ahí comienza el drama. Herodes ha desaparecido junto con su corte. Salomé se ha perdido con el paso de las gotas de la clepsidra. Herodías, terriblemente sola, en su pureza y orfandad, flota por toda la escena. La nodriza pregunta: ¿Eres tú? ¿No eres una sombra? Herodías responde: ¡No me toques! ¡No te atrevas! Hay un chorro de sangre que escapa entre las piernas y un sentimiento de violación que avanza por todo el acto que escapa de la boca de Herodías. Herodías se ha casado consigo misma. Y como escribió Valéry, siempre atento a los gestos de Mallarmé, “Un hombre solo siempre está en mala compañía”. Y Mallarmé, el 8 de septiembre de 1898, un día antes de su muerte, sabía que su poema; ese que había comenzado en su juventud, ahora, con sus pantuflas afelpadas y su chambrita sobre los hombros, quedaría inconcluso como el fantasma de Herodías.
Si nos situamos al centro de la terraza, bajo la luz de la luna, veremos que Salomé es la sombra de una rosa blanca reflejada en un espejo de plata. Strauss tenía la certeza de que cuando Salomé besó la boca del Bautista, cuando tuvo su cabeza entre sus manos, el amargor que percibió no fue el sabor de la sangre, sino el sabor del amor; porque el amor —nos canta— es amargo. Wilde se empecinó en las miradas, en el rojo de la luna, en las funestas premoniciones que escaldaban al paje, primero; después, al tetrarca. Esto no le fue ajeno al compositor y subrayó el amor en la mirada del jefe de la guardia, pero tensó la lujuria en el tetrarca. Los dos estaban bajo la luna. Los dos veían el cuerpo de Salomé. El primero, se suicida por ella; el segundo, ordena su ejecución. El profeta nunca la contempló. Salomé nunca dudó. Herodías, la de Mallarmé, se convirtió en una voz rodeada de ausencias, en una rosa blanca reflejada en un espejo de plata.
Margarita y Lorca
Margarita Xirgu interpretó el papel de Salomé, de Oscar Wilde, en 1910 en el Teatro Principal de Barcelona. Aparecería en numerosas fotografías al lado de Federico García Lorca. Una mujer sumamente distinguida, una estrella que irradiaba una seguridad absoluta. Como toda diva, no solo viajaba con su compañía de más de 30 personas. Durante la década del veinte se hizo acompañar, en sus viajes trasatlánticos, de su perro El Gorrión. Sus representaciones dominaron la escena. El mundo era suyo, y los roles femeninos, también. El teatro era su casa, y García Lorca su amigo. En 1936 realizó la que sería su cuarta gira por América; de hecho, vendría a ser la última, ya que jamás regresó a España. Durante los preparativos le insistió a Federico para que la acompañara. Que irían a México. Que, si no, a Cuba. Que también podría alcanzarla. Nada de esto ocurrió. Federico no salió de España y Margarita jamás regresó.
Para 1910 ya poseía su propia compañía. Participó en varias películas, pero fue solo por un corto período. Volvería al cine en 1938 para filmar en Argentina Bodas de sangre. Después de una primera gira por América debutó en Madrid en 1914. Puso obras de Valle-Inclán, de Bernard Shaw, Gabriele D’Annunzio y Alejandro Casona. Y en 1926 conoce a Federico García Lorca.
Llegó a ser la primera actriz del Teatro Español. En 1927, en Barcelona, estrenó Mariana Pineda con diseño de Salvador Dalí. Representó, prácticamente, a todas las heroínas lorquianas, tanto en España como en América.
Humberto Orduño fue mi mejor amigo mientras cursaba quinto y sexto año de primaria. Nos conocimos en el Colegio Loreto y le debo muchas cosas. En 1971, a mis once años, Humberto tenía, como Virginia Woolf, una habitación propia. Además, un colchón de agua y el soundtrack de la película Friends. Así supe de Elton John. Me invitó, un 25 de diciembre, a una comida de Navidad. Ahí conocí la lasaña, y la acompañé con una copa de vino Lancers cuya botella me fascinó. Ese mismo año me invitó, con boleto en mano, para ir a San Diego a ver la ópera Jesus Christ Superstar; iríamos con su tío Lupe. Mis padres no me dejaron, y vi, sentado en la banqueta, frente a la aduana, cómo se perdían en la primera curva de la 94. Su tío y su abuelita hicieron un viaje a Rusia, a la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, y me trajeron una boina negra. Fuimos a Cozumel, con escala en Ciudad de México, para celebrar que habíamos terminado la primaria. Neil Diamond era el cantante de moda y “Song Sung Blue” su canción. En Cozumel conocí el queso gouda y la mantequilla australiana. Cuando estábamos en primero de secundaria tuvo una novia de nombre Angélica. Me contaba sus infortunios, y gracias a él, escuché “Angie”, de los Rolling Stones. Una tarde brumosa y fría, hartos de comer manzanas verdes, y muy aburridos, fuimos a la biblioteca de su tío y decidimos que leeríamos todos sus libros. Esa noche llegué a la casa de mis padres con Mariana Pineda, de García Lorca. Fue lo primero que le leí. Margarita Xirgu, el 24 de junio de 1927, la estrenó en el Teatro Goya de Barcelona. Mi primer acercamiento a la obra de Federico García Lorca fue su teatro. En 1974 los dos nos fuimos a estudiar a Guadalajara, al Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades. Él concluyó su primer año de prepa; a mí me expulsaron a los pocos meses. Pero ya para entonces no solo leía a Federico García Lorca, también a Antonio Machado y a Miguel Hernández. Nos vimos algunas veces. Él se fue a estudiar a la Universidad de San Diego y yo a Monterrey. Nos fuimos alejando hasta que nos perdimos de vista. Pero ahora que leo sobre Margarita Xirgu me doy cuenta de la enorme deuda que tengo con mi amigo Humberto.
Frente a su cuarto, bajando unos cuantos escalones, estaba un cobertizo donde se encontraba un viejo Chevy que desarmaba y armaba incesantemente. Cada quien tiene la mascota que se merece. Unos tienen caballos; otros, perros y gatos, también tortugas. Humberto tenía un Chevy de los 50.
Lo acompañaba a las tiendas de autopartes de la avenida Juárez donde compraba bandas, balatas, bujías, filtros, bombas, mangueras, lubricantes, aditivos y calcomanías STP y Pegasus Mobil. Pasaban las horas, las tardes y los días y el Chevy permanecía con el cofre abierto. Fuimos al Civic Center, en el centro de San Diego, a una convención y exhibición de autos, también a un espectáculo de Monster Truck en los suburbios de Los Ángeles. Llegamos, y dimos vueltas en el estacionamiento. Decidimos volver. La cantidad de frituras, cacahuates, refrescos y cerveza me habían producido un prolongado ataque de hipo que iba desmoronándome por dentro. Cuando me bajé del auto y llegué hasta mi cama el hipo seguía en pie. No recuerdo si alguna vez vi al Chevy en movimiento. Estas tempranas “ruinas circulares” se perdieron como “El disco” en El libro de arena, de Jorge Luis Borges. El viejo auto era un fin en sí mismo. Una poiesis que nos acompañó durante nuestra pubertad. Íbamos creciendo, cambiando de grado y de escuela. Conocimos un mundo que acabó siendo nuestro; luego, lo perdimos. ¿En qué momento desapareció el Chevy? No lo sé. Tal vez siempre estuvo en proceso como la lectura de un poema. Jorge Guillén, como el mástil del velero, en aquella fotografía en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País del Ateneo de Sevilla. Cántico es un continente cuyo aire inflama un anhelo de belleza. Me deslumbró su traducción de El cementerio marino, de Paul Valéry. En clase leí y releí su ensayo sobre la poesía de San Juan de la Cruz; ahora guardo cierta distancia. Sabía que estaba muy cerca, en La Jolla, California, dando sus clases. A Pedro Salinas lo leí después de Garcilaso con aquello de “la voz a ti debida”, y me fascinó. También su ensayo sobre Darío. El Chevy, de Humberto, me mostró una percepción del tiempo, y una pasión por lo minucioso que se logra dentro de una rica intimidad. Contemplar ese ejercicio de armar y desarmar, de buscar las piezas originales, me dio una pauta, un gusto y placer que me hacen evocar dos poéticas que se confunden con el tiempo del apasionado, con esa poiesis que nos arma y desarma en cada lectura.
A la Xirgu tengo diez años de conocerla. Ha sido un auténtico milagro, una comunión de almas. Los escenarios le pertenecen y su fuerza es arrolladora. Pero el misterio de lo oscuro ciñe su talle, le da luz donde pareciera que nada destella. Entonces su presencia es fuego y en él ardemos. La tentación de acompañarla es mucha. Están los amigos de México, de Cuba, de Nueva York. Pero esto no me deja en paz. Sé que necesito la luz y el aire, la voz y el silencio que solo aquí maduran. No puedo permitirme ninguna distracción. Es ahora. El tiempo es ahora. Ahora es cuando debo atender. Seguramente será ella quien le dé vida a mi Bernarda; ella, quien haga temblar la tierra. Me gustaría alcanzarla. Primero, iría a Nueva York; después, a Cuba, luego, a México. Pero debo ir a Granada, solo ahí podré detener este corcel antes que se desboque. Es toda España la que parece perderse con la noche. Son tantos los cuerpos que anhelan ser acariciados, es tanto el rencor que no hay puerta que lo contenga; paredes, por altas que sean, que puedan ocultarlo. Sombras y caminos, lunas que se recortan en los ojos de los muertos.
La fuente de las lágrimas
En 2003 se estrenó la ópera Ainadamar, de Osvaldo Golijov, dentro del Festival de Tanglewood, acompañada de la Orquesta de Boston. La obra discurre en un solo acto y el libreto es de David Henry Hwang. El argumento se desarrolla a partir de flashazos que develan la memoria de Margarita Xirgu con respecto a la figura de Federico García Lorca. Así se va presentando, paso a paso, el crimen que se cometió en Granada. Ya que “ainadamar” significa en árabe: “la fuente de las lágrimas”. Hay un momento de gran tensión cuando Margarita, estando en algún lugar de su gira por México, recibe la noticia que confirma el fusilamiento de Federico García Lorca. La ópera no da noticia del lugar.
En 1910, para celebrar el Centenario de la Independencia, en la ciudad de Monterrey, sobre las cenizas del Teatro Juárez, se inaugura el Teatro Independencia; mismo que en 1937 pasaría a convertirse en el Cine Rex. El 9 de noviembre de 1972, tras una espectacular remodelación, reabrió sus puertas como cine Olympia con el estreno de El padrino, de Francis Ford Coppola. La película se mantuvo en cartelera 12 semanas. Tres años después dividiría su sala, y en 1975 nacería el Cine Atenea. Finalmente, el edificio fue demolido en 1982 a causa de la construcción de la Macroplaza que vendría a cambiar el rostro de la ciudad.
Monterrey, más allá de sus verdades y mitos, que son muchos, y todos ellos necesarios para apuntalar un imaginario, posee impresionantes montañas y un clima sumamente extremoso con un calor que tiende a dominar tanto de día como de noche. Pero detrás de la puerta, como quien atraviesa el pasillo con mucho sigilo, puede sorprendernos un frío que no solo nos cala los huesos, sino que también revienta las tuberías de la casa. Sin embargo, y pese a todo, a sus altas y frías temperaturas, el Teatro Independencia se levantó, al igual que El Arco de la Calzada Madero, para celebrar las fiestas del Centenario. 26 años después, el 6 de septiembre de 1936, Margarita Xirgu vendría a hacer una breve temporada donde incluía obras de García Lorca: Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y Yerma; también La dama boba, de Lope, en adaptación suya. Además, Nuestra Natacha, de Alejandro Casona, y La malquerida, de Jacinto Benavente. Funciones dobles, por la tarde y por la noche. Los regiomontanos tenían presente que por tradición en las últimas funciones se bajaban los precios de la taquilla. Así que muchos integrantes de esa “inmensa minoría” de amantes del teatro esperaron las últimas funciones para asistir y gozar de la diva española. Pero esto no sucedió. El descuento no se hizo efectivo y el público, finalmente, fue escaso. Los muebles que se utilizaron de utilería fueron un patrocinio de Salinas y Rocha. Y el domingo 13 de septiembre se dieron las últimas funciones. Con respecto a Yerma, la publicidad del periódico incluía la siguiente nota: “HAY QUE VER ‘YERMA’, dejando a un lado toda clase de prejuicios sociales. La inmoralidad solo puede existir en las mentes morbosas, en los espíritus enfermos.”
Meses después, tal vez como una señal inequívoca de los tiempos, el Teatro Independencia desaparecería para dar paso al Cine Rex. “Las eras imaginarias” cambiaban muy de prisa.
Al término de uno de los ensayos Margarita Xirgu recibe un telegrama que le confirma el fusilamiento de Federico García Lorca. La noticia es terrible. Esa noche cambia los parlamentos. Dice que no, que la noticia es falsa. Es cierto, había poco público. Monterrey es una plaza difícil; pero más dura fue la noticia. Todavía en octubre se apelaba por la vida del poeta; pero el poeta, había muerto. No, Margarita dijo que no, que eso era imposible. Había poca gente esa noche en el Teatro Independencia. Era otoño y el calor, como un ejército invisible de innegable presencia, ocupaba las butacas desde donde se veía a Margarita negar lo que hoy sabemos es cierto. Esa noche dio comienzo su exilio, un largo exilio que duraría toda su vida. Esa artista que veíamos posar al lado de Federico García Lorca, y ese cine al que fuimos alguna vez, son materia viva, memoria que se nos ha convertido en historia. La ópera Ainadamar, de Osvaldo Golijov, canta ese duelo. Esa tarde en Monterrey, durante los ensayos de Yerma, en el Teatro Independencia, se recibió una noticia que no solo estremeció al público que se dio cita aquella noche, sino que se convirtió en un motivo, en una fuerza, que dice no ante la muerte y la barbarie. Margarita Xirgu, la Xirgu, que interpretó numerosos personajes, entre ellos Salomé, de Oscar Wilde, vino a convertirse en una presencia que nos otorga expresión y nos sitúa en el centro mismo de nuestro tiempo. Muy lejos del Teatro Independencia, muy lejos de Monterrey; al otro extremo del norte de México, en Tijuana, en 1977, en la librería El Día, fui con mi padre a comprar mi regalo de cumpleaños. Eran mis 18 años, así que mi padre, como Herodes, me ofreció aquello que yo quisiera, inclusive la mitad de su reino. No exagero; de niño, cuando lo acompañaba a ver sus vacas en Cañada Verde, le oí decir al trabajador —al Güero—“estas son las vacas del Chacho”. Así que ese reino que contenía el Cañón del Diablo, los manantiales y los viñedos en las lomas del fondo, me pertenecía en una onda de cariño que no desapareció; pero la herencia, que contemplábamos en silencio contra la luz del atardecer, se fue diseminando con la vejez y las enfermedades. No le pedí la cabeza del Bautista. Le dije que quería los dos tomos de Aguilar de las Obras completas de Federico García Lorca. Incrédulo, me repitió que si era eso en realidad lo que quería. Le dije que sí. Entre las páginas de papel cebolla se encuentran numerosas fotografías; en muchas de ellas aparece Margarita Xirgu. Murió en Montevideo en 1969. Pero en 1988, el 7 de septiembre, de forma ilegal, su cuerpo volvió a Cataluña. Desde entonces reposa en Molins de Rei, lugar donde nació en 1888.
Flaubert, con toda la magia que posee, presenta a Herodes Antipas reclinado sobre el barandal de una terraza. Está solo, pero también envejecido. Espera noticias de Roma y ve a lo lejos, pero no tan lejos, el campamento que lo asedia, que pone sitio a su reino. Despreció a la hija del jefe y optó por tomar como esposa a su cuñada Herodías, la mujer de su hermano que vive tan lejos y alejado de toda ambición política. Ve el campamento, y se estremece; oye la voz de Yojanán, y tiembla; llega Herodías, se sobresalta. Tiene miedo, mucho miedo. No sabemos qué tanto ha envejecido. Solo cuando ve el rostro de Herodías se da cuenta que el tiempo también ha pasado por él. Pero no puede dejar de ver las carpas y las fogatas, las puntas que resplandecen, la ira que apenas y se contiene. Flaubert, con toda la magia que posee, en menos de una cuartilla nos presenta el asedio. Aún no aparece Salomé. Herodías no habla de ella. Herodes está concentrado en el horizonte que lo rodea. La Generación del 27, aquélla que siguió a la de Plata, y que se sentía lejana del 98, acabó junto con la República, y lo que siguió fue una generación incierta que, a mejor nombre, se le llamó la Generación del 36. Unos murieron, otros sobrevivieron; a su modo —claro está—, con el Estado español que aniquiló todo aquello que con la República se había conseguido. No todos se fueron. ¿Por qué no te fuiste? Le pregunté a Jorge Teillier en 1983 en Morelia. Me respondió: “es que alguien se tiene que quedar”. Las aguas mojaban los guijarros de la playa. Es cierto, no era el mismo tiempo, tampoco se trataba del mismo mar; pero la lengua y el encono eran los mismos.
AQ / MCB
