Esto no es una crítica especializada ni un ensayo; es una aproximación escrita a lo que desencadenó: muerte por vista. Y regresamos al cuerpo, que es capaz de leer la imagen, el sonido y el lenguaje; regresamos a lo que es capaz de hacer, a lo que padece y al lugar desde donde envía las señales. El cuerpo en escena interpela, abre. No hay nada más certero, nada que te atrape tanto como la verdad que el cuerpo brinda: la verdad de su control, de su peso a voluntad. Pudiste haber imaginado el dominio del cuerpo en un texto que escribiste, mas descartaste esa posibilidad al considerarla “demasiado”, como si el cuerpo perteneciera a otra disciplina.
Y viajas del set al cine, del cine a la casa de los cuerpos actorales que descansan y que pretenden. Descubres luego la capacidad del sonido de un motor o de una hélice o de una enorme nave de la eternidad que rechina en tu oído. La atmósfera sonora parte de lo natural y se va diluyendo en contrastes y cortes estridentes. Y sabes que no estás en un teatro y que el cine se difuminó. Son distintos niveles de realidad que solo un enorme artista configura. Gracias a la palabra del guion, hay rebeldía, cinismo y amor rabioso por la naturaleza que nos dedicamos a destruir, una destrucción liderada por los mandamases del mundo. Son ellos quienes nos han inoculado la necesidad de ser a través de la compra que nos otorga “estatus”.
Y todo ese desfile de porcelana blanca que se mofa de lo femenino, y toda esa masa blanca, bella y terrible, masa uniforme que representa un gran jurado, mezcla de mujeres y hombres con rasgos aterradores, entre los que se arrastra lo que alguna vez fue una sonrisa sincera. Simbolismo en cada objeto. Los cuerpos de los actores encarnan la conciencia más temida: la vejez. Hay una fuerza, bellamente expresada en la palabra contenida —gracias a Berman, Giacobone y Dinelaris—, no explicativa, que desafía el poder y la narrativa.
Y estás en un cine. Te permites ver a dos cuerpos fusionados, actor y personaje, que se estiran y se contraen con una potencia silenciosa que desafía la gravedad del tiempo. Sobre ellos penden escenarios, y descubres que estás ante un set donde los grandes estudios cinematográficos atestiguan las actuaciones, incluso la del mundo. Ernesto Cardenal, en su poema “Oración por Marilyn Monroe”, aborda una arista de esta visión: Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor)./ Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos,/ el de nuestras propias vidas, y era un script absurdo./ Perdónala, Señor, y perdónanos a nosotros/ por nuestra 20th Century/ por esa Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado./ Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Hay un constante peligro de que el telón caiga; hay un lenguaje que persiste y viaja en el tiempo, desde la infancia sujeta por una masculinidad conflictuada hasta el presente que muestra paisajes de cartón y olas de plástico negro. Catástrofes que se acumulan. Nubes que se enredan entre los pies. ¿Hemos acaso escuchado las advertencias de los niveles uno, dos y tres antes de llegar a la etapa final: el nivel cuatro? Para el Pueblo/Nación N’dee, el cuatro se relaciona con el equilibrio y la belleza de la naturaleza. En el caso de Digger, el cuatro es la última llamada: nos vemos conviviendo con los restos de lo que una vez fue “lo mejor”. El nivel cuatro es una mascarilla que nos regresa a la verdad construida por nosotros: autos sobre autos, protestas, mascarillas de última generación para evitar lo que sea que haya que evitar.
La experiencia de ver o no ver el filme guarda estrecha relación con la poética: esta no necesita ser explicada; es expuesta en la intimidad de quien la contempla, donde se da la revelación, y quien observa dice algo para sí como una especie de carta maravillosa donde el asombro y el amor la firman. Los ojos ávidos de encontrar pueden reconocer esa enorme dimensión artística de la mirada mexicana del director Alejandro González Iñárritu. La película entrelaza el teatro, el cine, la arquitectura derruida. No hay perfección: hay incomodidad, paisajes inusitados y poéticos; hay esa poesía que incomoda y esa poesía que permite verte. Como el psicoanálisis, que te devela el daño, tu responsabilidad y la garra necesaria para salir y respirar antes de que el iceberg de ti mismo colapse. No hay manera de escapar a la belleza del horror posible, a la tragicomedia que somos. Hay una sola referencia al amor entre el protagonista y su mujer: la hija. Ella es un engranaje de comprensión y conocimiento.
Las variaciones sonoras y los silencios, el llanto de las ballenas. Podemos ver claramente en el cine el índice de porcelana cargando todo el artificio que lo encuadra. El filme reconoce al teatro como un amor primero. Telón tras telón, capa tras capa, vemos la estética de cada cuadro, de cada gesto; la repugnancia y el asco que se llevan al límite con la pose precisa. Todo ello bajo la gran mirada lubezkiana que da vida a otros universos visuales. Esa mirada nos conduce ante la masa palpitante del todo, una materialidad tomada en cuenta hasta el último detalle.
Hay quienes reducen la decepción a las cifras de una inversión que no tuvo fortuna en la taquilla. ¿Qué es la decepción, entonces, si lo que te muestra el filme es la figura desgastada de uno mismo? Nosotros somos la porcelana, inmóviles. ¿Permitiremos que la vida sin filtros nos traspase? Con la certeza de la muerte, me quedo con la duda del deseo, con el anhelo del cuerpo, del cuerpo que actúa, que canta, que escribe: el erotismo y la fuerza de la carne.
A Tespis, poeta, se le atribuye la introducción de un actor que se separó del coro para asumir un personaje y dialogar. Así, en esta obra anida esa separación: Digger amplió los límites del cine para establecer una relación erótica con el teatro y con la audiencia cinematográfica, que recibe al final la advertencia. Ya estamos en el último nivel. Muerte por vista: nivel cuatro. El filme cierra con un gesto performativo de Tom Cruise que reafirma un profundo amor por el teatro. Como el agua que se entrega a las tomas abiertas y profundas sin temer a los espacios cerrados, ni a la vida ni a la muerte.
AQ / MCB
