La legendaria artista visual, poeta y performer chilena, que obtuvo el León de Oro a la Trayectoria en la Bienal de Venecia en 2022 estará en México en agosto para presentar dos libros en la Feria Internacional del Libro Universitario (FILUNI) de la UNAM, ofrecerá una lectura-performance junto a Rocío Cerón y prepara una exposición que, por ahora, guarda en secreto. Su vínculo con México se remonta a los años sesenta, cuando El corno emplumado le abrió las puertas de la poesía a escala internacional.
Llegamos a la casa de la madre de la poeta y artista chilena Cecilia Vicuña (1948) en Santiago, un lunes de julio. La señora Norma cumplió 100 años en marzo pasado y está feliz. Cecilia aparece envuelta en lanas, pasamos al jardín. Para la foto, toma la que dice es su pose favorita: en cuclillas, detrás de un San Pedrito, cactus protector en nuestra América del Sur. Hace un par de días he asistido al lanzamiento de uno de sus libros: Materia prima publicado por el Fondo de Cultura Económica. En la presentación, canta con una voz aguda que viene de muy dentro, de muy lejos y a la vez de muy cerca. Cierro los ojos y me dejo envolver por ella. La voz de Cecilia es casi un susurro inaudible que envuelve y entreteje, ríe y pronuncia palabrotas chilenas, chilensis, con gracia, y así nos va entrelazando en sus hilos, sus tejidos, sus palabras. La palabra quipu, por ejemplo, combinada en toda su polisemia, en toda su capacidad de ser obra visual, performance y poema.
Este año ha recibido importantes reconocimientos internacionales, como el Premio Icono de Art Basel por “por abrir futuros caminos en el arte mediante la integración de poesía, lenguaje visual y saberes culturales en prácticas de resistencia y reparación”, y el Premio de Medioambiente del Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles para artistas que abordan temas relacionados con la sustentabilidad y la justicia ambiental desde el arte. Su trabajo plantea una perspectiva radical en la relación entre arte y política, y está comprometido con el medio ambiente y las culturas originarias de nuestro continente. De ahí viene, pero a la vez está conectada con el arte de vanguardia en toda su multidisciplinariedad.
Este año publicará cinco libros, dos de los cuales se presentarán en México el 29 de agosto a las 13 horas en la sala Foro Sin Fronteras del Centro de Exposiciones y Convenciones de la UNAM. Uno de ellos es Precari/ Precarious, primera reedición chilena del libro bilingüe publicado en Nueva York en 1983 por Tanam Press, mientras que QUIPOema es la primera traducción al español del libro original publicado en Estados Unidos por Wesleyan University Press en 1997. Ambos acaban de ser publicados por la Editorial Universitaria de Chile. El corno emplumado —revista de vanguardia poética dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall en los años sesenta— le abrió las puertas del Museo Nacional de Bellas Artes en Chile, donde tuvo su primera exhibición, Otoño, en 1972.
Una vez vi un vídeo sobre la revista El corno emplumado en el que sales mostrando un libro de artistas con páginas negras, puros calcos. Las páginas son elegibles, como palimpsesto. Contabas que escribías cartas a tus familiares y usabas ese calco, y que lo recuperaste para hacer el libro. ¿Te acuerdas?
Me acuerdo haber llegado a la casa de un gran poeta escocés que era un gran héroe de la poesía. Yo era una joven y voy entrando y le dije mi nombre: sí, yo te he leído. Era por El corno emplumado, y lo mismo acá en Chile, para que sepas el poder que tuvo la revista en esa época. Por supuesto que me acuerdo de ese libro. Ahora está en la colección del Tate Museum. Mi primer libro fue publicado después del golpe militar (Sabor a mí) y daba cuenta de la muerte de Salvador Allende. Durante ese periodo hice una obra que se llama Diario de objetos para la resistencia chilena. Yo estaba estudiando en Londres y el golpe hizo que allá me quedara. Me convertí en una persona exiliada, y empecé ese diario con las basuritas que recogía en la calle, en la embajada de Chile, en mi casa o en los talleres de los otros artistas, y sigo haciéndolo. Ese cuaderno se llamaba Cuaderno negro: páginas negras, con letras negras, plumas negras. El diario contenía cuatrocientos y tantos objetos, y de esos han sobrevivido unos treinta. Casi todos están en la colección permanente del Tate Museum.
¿Y el Cuaderno negro?
Era pequeño, un poco más grande que un celular. Yo cosí las hojas. Usaba el calco porque comprendí muy temprano que las cartas entre escritores, o las cartas de cualquier escritora, a su familia, a su novio, a quien fuera, pasaban a ser testimonio de una época. Como mandaba las cartas, me guardaba la copia. Los calcos son bellísimos, puedes mirar a través de la luz, son, en sí mismos, un documento. Hice otro. Como escribíamos a máquina, en lugar de corrector teníamos una tirita. Así que hice también un libro de tiritas, El libro de errores. Yo guardaba las tiritas y después las cosía.
¿Y todos esos libros eran de un ejemplar único?
Por eso ahora están en museos, porque eran únicos.
El libro Sabor a mí lo imprimí yo misma, lo diseñé, lo traduje, hice todo, 250 copias. Muchas fueron a dar a museos en distintas partes del mundo. Cada ejemplar tenía basuritas, hojitas, ramitas, manchitas. Imprimí en un lugar que ahora es una leyenda, una finca en Devon, en Beau Geste Press (BGP), esa editorial fundada por un grupo de amigos, entre los cuales estaban Felipe Ehrenberg, Martha Hellion, los mexicanos, y David Mayor, inglés. Ellos tres se convirtieron en la prensa principal de lo que se llamaría el movimiento Fluxus. Invitaban a los poetas a ir a vivir allá, en la finca, donde estabas un mes e imprimías tu libro. Había vacas, chanchos... Yo tomé el papel de la comida de los chanchos, unas bolsas fantásticas, y las teñía. Cada libro era hecho a mano pero también impreso, una combinación.
Desde el principio está tu interés por los objetos precarios, como tú los llamas, y por la sangre menstrual. ¿Cómo se desarrolló ese interés hasta llegar a los quipus?
El quipu aparece como quipu en mi poesía de los años sesenta. La única explicación posible es que mis tías, especialmente mi tía Rosa Vicuña, era una gran escultora y a la vez una gran lectora y estudiosa. Era la única persona que conocía que tenía una biblioteca de libros de arte precolombino, todos publicados fuera de Chile. No creo que haya existido ningún libro de arte precolombino publicado en Chile en los años cincuenta o sesenta. Yo ojeaba esos libros, los miraba, y me producían fascinación. Si tú entrabas a mi pieza, veías unos cacharritos de Nazca al lado de Yoko Ono y del Che Guevara. Era un universo donde lo precolombino figuraba en forma potente junto a Aretha Franklin y Janis Joplin y toda la mitología musical de los años sesenta.
Debe haberme encantado esa imagen de una escritura con hilos. Es la explicación, porque nadie la enseñaba, nadie la mencionaba. Primero empezó como poema, después pasé a hacer un quipu espacial. El primero lo hice en 1972 en Concón, pero no parecía quipu, sino un tejido espacial. El primer quipu que parecía quipu lo hice para el Diario de objetos para la resistencia chilena y se exhibió en Londres en 1974. Es interesante que los primeros quipus monumentales fueron invisibles incluso para las personas conocedoras del arte precolombino. Entraban a una sala con un quipu gigante y no lo percibían como quipu. ¿Por qué? Porque no eran copias, sino transfiguraciones de una forma de sentir y pensar, una continuidad de un conocimiento interrumpido por la violencia de la Colonia.
Hice el primer quipu monumental acá en Chile, en la sala Gabriela Mistral. Yo me instalaba y nadie sabía que era la artista; podía ser una persona que limpiaba o que estaba por ahí en algún rinconcito. Y la gente entraba a la sala, miraba y veía el quipu gigante que ocupaba todo el espacio de la sala Gabriela Mistral, y decidía que estaba vacía y se iba. Yo escuchaba que entraba a otra sala donde estaba la persona que cuidaba y le decía: aquí no hay nada, todavía no han instalado la exposición. Eso era una confirmación del drama de la colonización mental: la gente ve lo que espera ver, pero si hay algo inesperado, distinto, es invisible.
O incomprendido. Y estos actos que tú hacías y sigues haciendo de entrelazar a la gente con hilos, me imagino que está relacionado con eso.
Claro, es una forma de hacer un quipu viviente. Siento que una de las razones por las que la Tierra y las culturas humanas están al borde de la extinción, de la autodestrucción más brutal, es porque la gente ha perdido el sentido de la conexión con el otro, consigo mismo, con la Tierra. Esa imposibilidad de unirse, de acercarse los unos a los otros, es lo que el quipu teje. Durante muchos años yo tejía al público y todos hacían el quite cuando llegaba el hilo. Nadie quería ser amarrado por el hilo. Y eso también era muy decisivo, muy decidor. Yo los amarraba pero notabas que cuando empezaba a acercarme con el hilo en la mano se escondían uno en el otro.
Recuerdo historias muy divertidas. Una vez estaba en Montevideo haciendo un performance, pero ese no era amarrando a la gente, sino con flores de ceibos. Hice unas antenas de ceibos para que la gente se conectara con ellos. Me acuerdo que vi a un señor muy serio que estaba ahí sentado. Me acerqué y le coloqué las antenas y me di cuenta de que él estaba rogándole a Dios que yo no se las pusiera. Y resulta que años después ese mismo señor llegó a mi casa en Nueva York porque se había convertido en novio de una de mis amigas. Llega mi amiga y me lo presenta y lo veo. Yo no me acordaba de su cara, pero él sí. Y me dijo: no sé por qué me tuviste que escoger a mí. Esa pequeña transgresión de desplazar el estado de conciencia o el estado mental de las personas hacia otra condición, hacia otro sentir, es la función real de un ritual y de un performance, que es como generar otra perspectiva, pero visceral, sensorial, no solo de orden intelectual.
Quipulava y el Iztaccíhuatl
Cecilia Vicuña cree que el arte puede transformar. No solo a la sociedad, sino a quien lo practica: “Estar en un estado de arte, o en un estado poético, te cambia la estructura del cuerpo, del alma y del cerebro”. Recuerda que ya la neurociencia ha comprobado que el cerebro de una persona que hace música es radicalmente distinto al de quien no la practica. Y para ella, esa relación entre lo físico y lo inmaterial es real: “El arte y la sociedad se transforman mutuamente”.
Vicuña ha sido parte de movimientos que, desde comienzos del siglo XX, buscan sacar al arte del mundo del arte. Hoy, esas prácticas reaparecen bajo el nombre de social practice, propuestas colectivas con performance, ritual, música. “Eso lo han hecho siempre las comunidades indígenas. Es un arte benéfico para la vida, la tierra, el agua, las personas”.
Durante su acción Quipulava, realizada en el espacio escultórico del Museo Universitario de Arte Contemporáneo hace cinco años, los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, que nunca lograba ver, se manifestaron por primera vez. “El cielo estaba despejado. Fue como si los volcanes quisieran participar”. Ella había bajado un gran quipu rojo desde el punto exacto donde se tocan. “Ahí participan las abejas, los insectos, las serpientes. Es una escultura colectiva. Un público inmenso quiere ser tejido, quiere ser quipu”.
“Mi poesía se publicó por primera vez en El corno emplumado. Yo era una niña de 18 años. Y aparecí ahí junto a Julio Cortázar y Allen Ginsberg. Esa revista fue mi primera exposición en el mundo”, dice. Hoy, casi sesenta años después de esa primera publicación en El corno emplumado, Cecilia Vicuña vuelve a México con nuevos libros, nuevas obras y la misma urgencia por entrelazar cuerpos, memorias y resistencias.
AQ
