Fragmento de la entrevista a Felipe Cazals en 2007 en Portland, Oregon, aparecida en Cine-Lit VI. Essays on Hispanic Film and Fiction, Ed. Guy H. Wood (2008):
Sánchez: Aparte de la autoridad, ¿qué otros elementos vinculan al director con su grupo de colaboradores?
Cazals: La confianza. Me voy a explicar. Hay imágenes e ideas intransferibles al equipo de trabajo en el momento de filmación.
A veces se hacen cosas que equivalen a la elaboración creativa que haría un pintor, por ejemplo, adjuntando un verde sapo a un azul prusia.
Este empate produce una discordancia. Le dirían a ese pintor que lo que está creando no es armónico, que esa consonancia de colores no se puede dar, que es una afrenta a la vista, a la composición.
Y en el set es necesario hacer que la gente haga lo que uno dice con la confianza de que todo va a salir bien, aunque la continuidad, la armonía no aparezcan.
Sánchez: ¿Cuál sería un ejemplo específico?
Cazals: Por ejemplo, filmar una secuencia al revés, de atrás para adelante, cosa que provoca una desazón en los colaboradores.
Sánchez: En los actores.
Cazals: Y en todos los técnicos…
Sánchez: Y en ese momento el actor, quien está desubicado, ¿no reacciona de manera en que no debía?
Cazals: No, porque hemos trabajado juntos tantos años que prácticamente tenemos un abecedario solamente legible entre nosotros e indescifrable para los demás.
Como ya lo mencioné antes, mi equipo de trabajo tiene una confianza absoluta en mí.
Sánchez: El espectador tiene una lectura lineal de la película. Por lo general se piensa que en el set de filmación se creó una energía que va ascendiendo y ascendiendo hasta llegar al clímax.
Cazals: No, no es así; por lo menos, no en mi caso. Lo que pasa, Fernando, es lo siguiente.
Es un fenómeno muy complejo de explicar, pero muy fácil de representar gráficamente: todo mundo trabaja para una fracción de segundo.
Y la fracción de segundo es, en un set, una actuación, un close up, un movimiento de cámara que coincide con un alumbrado específico, con una situación determinada.
Y ese momento irrepetible, efímero, se encadenará a otros hasta conformar la historia.
Sánchez: ¿Y qué pasa cuando se sabe que se encontró el momento, pero hay una imperfección?
Cazals: Se repite.
Sánchez: Se repite, entonces...
Cazals: Y progresivamente se echa a perder. Inevitablemente.
Sánchez: ¿Dónde se halla la energía para esta serie de instantes que buscan la perfección?
Cazals: Cada uno tiene su método. Hay quien trabaja catorce días sobre el mismo encuadre para crear la corriente de energía necesaria.
En los 70, yo me guiaba por la actitud de un electricista para saber si se había establecido esta corriente de creatividad.
Se llamaba Juvenal y siempre andaba allá arriba, con pasos de gato. Él era mucho más que un técnico.
Era un hombre con tanta sensibilidad que Alex Phillps Jr. y otros cinefotógrafos llegaron a utilizar como brújula.
El asunto es que, después de cada toma, yo volteaba a ver a Juvenal y, si me lo encontraba con un nudo en las piernas, sabía que las cosas marchaban bien; sabía que Juvenal estaba interesado por lo que sucedía allá abajo.
En cambio, si me encontraba a Juvenal sentado cómodamente, ya andaba mal la cosa. Juvenal no tenía ni idea del guion, ni idea de lo que se trataba, y eso sucedía también con los demás técnicos.
Casi siempre es así. Ellos hacen su trabajo y punto.
No obstante, cuando se establece una corriente eléctrica, aunque nadie entienda la razón de las decisiones, se siente que algo está pasando. Y al sentir eso sabes que tú estás en lo cierto, que la toma equis es una toma buena.
Es un fenómeno de intuición y percepción del momento, que se repite en la pantalla invariablemente. El editor te dice: “esta es la toma buena”. Y uno dice: “yo ya lo sabía”.
Sánchez: ¿Siempre es así de claro?
Cazals: No, no siempre. A veces hay una secuencia en el guion (invariablemente si eres el autor o solo su conductor) a la que nunca sabes cómo responder y que vas atrasando en el plan de trabajo para no enfrentar, pero que finalmente tienes que filmar.
Y la filmas con lo más cutre y te queda mal, y se edita mal.
Y en el set es un pánico negro llegar a esa secuencia, ya que hace meses que sabes que no sabes cómo resolverla, que tienes el presentimiento y la sensación física de no puedes resolverla, quizás porque está mal estructurada, o porque está mal situada en el guion, o porque está mal dialogada, o porque no pertenece al género, o porque la actriz no la va a poder resolver, o lo que sea…
Con esto te quiero decir lo siguiente: hacer cine es un acto biológico y la película es una entidad orgánica, y lo que no pertenece orgánicamente a la película, tú como realizador eres el único que lo sabe y lo sabes desde mucho antes.
Puede ser que no lo digas. Puedes ser que lo escondas. Puede ser que tengas que aparentar. Pero tú sabes lo que orgánicamente le pertenece al filme.
Sánchez: ¿Y cómo se llega a esta imagen orgánica del filme?
Cazals: Fernando, yo creo que me filmo en la cabeza, al día, tres películas más o menos. Casi nunca las completo. Y busco cualquier pretexto.
Sánchez: Cualquier tema…
Cazals: Y cualquier tema me sirve para filmar, y refilmar, y refilmar una película. Y algunas veces no sé dónde terminan. Y al rato la dejo y comienzo con otra.
Sánchez: La gente que ve en la calle son personajes.
Cazals: Sí, inicia cuando se baja un señor de un coche con un calcetín azul y otro blanco. Creo que, probablemente, cometió el error al ponerse los calcetines, y esto me sirve de pretexto para iniciar una historia…
Sánchez: Y se imagina la historia del error de ponerse dos calcetines diferentes.
Cazals: Y comienza la historia. Filmo todo el día en la mente, todo. Lo que pasa es que no todo es filmable en la realidad y no todo es válido. Y claro, pesan más las experiencias y los accidentes.
Sánchez: Y al enfrentarse a una película nueva, ¿el director de cine sabe que se repite a sí mismo y trata de modificarse, de romperse?
Cazals: No necesariamente, porque al fin y al cabo siempre filmas la misma película.
Los pintores pintan siempre el mismo cuadro. Los novelistas escriben el mismo libro.
