En 2021 el Premio Planeta de Novela, uno de los más importantes de literatura en lengua española, fue para La Bestia, una novela enviada al concurso bajo la autoría de Carmen Mola. El descubrimiento de que detrás de ese nombre ficticio se encontraban tres publicistas masculinos conmocionó a la industria cultural. Firmando con un personaje femenino ficticio, Antonio Mercero, Jorge Días y Agustín Martínez habían logrado tener éxito con otras novelas en Alfaguara. Si durante siglos las mujeres escritoras habían tenido que optar por la estrategia contraria para ser publicadas —recurrir a nombres de pluma masculinos— el que en pleno siglo XXI el caso contrario fuera posible puso en evidencia las complejas implicaciones del llamado “nuevo boom femenino” en la literatura.
Tal como lo había sospechado en 2021 la cronista argentina Leila Guerriero en su radiografía-reportaje para Penguin —una de las editoriales internacionales que más está traduciendo a las latinoamericanas—,“algo está pasando”. Guerriero identifica un “fenómeno” en la literatura actual en Latinoamérica, entrevista a un gran puñado de escritoras, editores, traductores y otros actores poderosos del medio cultural: “Y de pronto, estuvo ahí: la idea de que algo estaba sucediendo. Un susurro, compuesto por una trilogía de palabras —boom, escritoras, latinoamericanas—, empezó a recorrer el ecosistema literario hace algunos —pocos— años” y, como es propio de Guerriero, ofrece más preguntas que respuestas, pero rescato tres como guías de reflexión en este artículo.
¿Las une algo, además de ser mujeres?
¿Puede ese fervor, si existe, equipararse al que despertó aquel boom de los años sesenta y setenta, repleto de testosterona, en el que estaban Cortázar, Fuentes, García Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, etcétera, cuyos libros, en tiradas enormes, circulaban tanto en América Latina como en Estados Unidos y Europa?
¿Es un fenómeno —¡el nuevo boom latinoamericano es mujer!— o un invento?
“¿Quiénes son ellas?”, se preguntan las críticas chilenas Lorena Amaro y Fernanda Bustamante, en el libro más reciente sobre el tema, No somos boom. La polémica instalación de las narradoras latinoamericanas del siglo XXI (2025). Estas narradoras, en su opinión, son aquellas que han nacido en la década de 1970 en el contexto de las guerrillas, dictaduras y otros conflictos latinoamericanos; las que han crecido en medio de las crisis ecológicas, las transiciones a las democracias y la implementación del neoliberalismo; aquellas que empezaron a escribir o consolidarse como autoras en el nuevo milenio con todo y sus guerras, pandemia y estallidos sociales.
En mi opinión, esto que está pasando requiere de un análisis interseccional, es decir, uno que no solo considere el género, que nos queda más o menos claro que es femenino, sino otras dos importantes categorías de identidad: clase y etnicidad. Si bien la mayor parte de las autoras que conforman un nuevo o más amplio canon latinoamericano siguen siendo “blancas”, en el sentido social del término, otra característica del actual estallido editorial femenino o feminista es el asomo de una escritura, a la que por falta aún de un nombre apropiado, le llamaré provisionalmente proletaria o “zuleica”, por no decir bastarda o marginal. Me reapropio felizmente del término de Dahlia de la Cerda, quien a su vez se lo reapropia de la feminista vasca Itziar Ziga, quien a su vez lo toma de su propia lengua “minoritaria”. Porque en el idioma vasco un “zulo” significa un hueco en la tierra, pero en la cultura popular española empezó a utilizarse para referirse a espacios secretos utilizados para esconder objetos ilegales o incluso personas.
Retomando y a la vez divergiendo de la idea de Virginia Woolf sobre la supuesta habitación propia que toda mujer debería tener para lograr su independencia, en Un zulo propio (2009) Ziga propone un nuevo lugar para las feministas radicales de este siglo XXI que quieren escribir: un zulo como espacio propio, pero escondido e inmaterial; porque a veces, muchas veces, un cuarto físico propio sigue sin ser posible, sobre todo para las escritoras tercermundistas. Retomando a Ziga, y por consiguiente también a Woolf, pero también a la escritora chicana Gloria Anzaldúa que desmitifica a Woolf, De la Cerda divide a las escritoras feministas en dos clases: las del cuarto propio y las que provienen de los zulos. “El zulo es la antítesis del cuarto propio. Un zulo es la banca de un parque. Es la computadora prestada. Es la taza del baño y es la azotea de la casa. Un zulo es el lugar desde donde escriben las desposeídas. Las que tienen cuatro jornadas laborales. Las que no tienen quién arrulle a la cría para que ellas arrastren el lápiz. El zulo son las alcantarillas y los bordes”, dice la autora en Desde los zulos (2023).
Mucho tuvo que pasar para que en el aún elitista y centralista mundo de las letras mexicanas alguien como De la Cerda sobreviviera a los zulos y la libertad material y de espíritu para escribir cosas como esta: “Este texto lo escribí sin cuarto propio.[…] Lo escribí sentada en el tianguis donde trabajé por años vendiendo ropa de segunda para llegar a fin de mes. Lo escribí, también, en la ruta 2 rumbo al centro de salud mental”.
Al recorrer con la mirada la iluminada y abarrotada sala de la Librería Finestres durante la presentación de su libro Huaco retrato en Barcelona en 2021, Gabriela Wiener diría algo similar que cito aquí de mi propio recuerdo más o menos fiel: “Este libro no lo escribí en un lugar tan lindo como este, rodeada de libros y con una gran vista. Lo escribí en mis tiempos libres, mientras esperaba a mi hije salir de la escuela, mientras cocinaba, en espacios precarios, no en la comodidad de un estudio de escritor”.
¿Boom, tsunami o marea?
En el prólogo a la colección de cuentos Modelos de mujer (1996), titulado “Memorias de una niña gitana”, Almudena Grandes, la escritora española fallecida en 2021, argumentaba que si se dividiera la literatura entre masculina y femenina sería una clasificación inofensiva, pues el problema en realidad es que se suele separar a la literatura femenina de la literatura a secas, es decir, de la que cuenta. A fines del siglo XX, Grandes continuaba un debate al que la mayor parte de las escritoras del siglo XX habían tenido que acudir y que en el siglo XXI alcanzaría mayor resonancia mediática. Y es que no todas las escritoras están de acuerdo con el término en boga para definirlas, “el nuevo boom”. Para las críticas literarias Amaro y Bustamante, esta etiqueta proveniente de los medios y la industria editorial “despolitiza casi automáticamente los textos, los neutraliza”.
“No somos boom, sino un tsunami”, dijo también el año pasado la escritora uruguaya Fernanda Trías en un podcast del diario español El País. Además de aludir a la metáfora marítima empleada por otras escritoras en la antología Tsunami, su declaración reiteraba lo que ella y otras dos escritoras —la ecuatoriana Mónica Ojeda y la boliviana Giovanna Rivero— habían discutido en una mesa redonda durante la Feria Internacional del Libro de Guayaquil en 2021, donde su negativa a ser clasificadas como un boom armó revuelo mediático y editorial.
Al rechazar ser comparadas con ese boom masculino de los años sesenta, las autoras rechazaban ser parte de un clima editorial machista que había excluido a sus antecesoras y que sigue ignorando a muchas autoras. “Cuando las escritoras dicen hoy que no son un boom, hay soterrados uno o varios reclamos, que tienen que ver con el reconocimiento de su trabajo en el plano intelectual y artístico, con el reconocimiento de las que las antecedieron y, por qué no, con el deseo de diferenciarse de aquel ruidoso y excluyente boom”, afirman Amaro y Bustamante en No somos boom.
El auge de la literatura escrita por mujeres no es un fenómeno meramente local o exclusivo de la lengua española. Los recientes Premio Nobel de Literatura escritoras dedicadas a contar historias propias y de otras mujeres—en 2015 a Svetlana Alexievich y en 2022 a Annie Ernaux— son también una prueba de la atención global a lo que tenemos que decir. Este estallido obedece, a mi parecer, a dos fenómenos paralelos: las mujeres hemos conquistado más puestos en las esferas culturales que en épocas de nuestras ancestras, no solo como escritoras, sino en esos otros lugares desde donde el canon se construye y reconstruye: cada vez somos más las académicas, editoras, traductoras, críticas, periodistas o lectoras (que compran libros por sí mismas y no dependen de los gustos de bibliotecas ajenas),y la cuarta ola feminista tiene el poder de los medios y las redes sociales de su lado, y sucede que a las mujeres de la cuarta ola les gusta leer, escribir y saberse representadas públicamente.
Una de las novedades de este fenómeno en América Latina es que los editores están reconociendo a las mujeres y hay más traducciones al inglés casi inmediatas a las publicaciones originales en español. Es el mercado internacional el que de nuevo busca en las letras latinoamericanas —como en las africanas o las asiáticas— ese elemento de exotismo de las historias alternas y postcoloniales que ha probado su éxito en las buenas conciencias europeas. Si antes a Reino Unido solo llegaba “la crema y nata” de la literatura latinoamericana, es decir, la mágico-realista, hoy es bastante común que en las mesas de novedades las traducciones de las obras más recientes de Mariana Enriquez o Samanta Schweblin convivan con las de autores ingleses consideradas por la mercadotecnia como sus pares.
Sin embargo, la mayor novedad que quiero destacar, aunque quizá no lo sea tanto, es que más allá de las firmas individuales, la mayoría de estas autoras comparte proyectos y performatividades feministas. Y en este sentido, podríamos decir que son más bien un anti-boom: no son un grupo de machos, no son un grupo de amigues incondicionales, no son un grupo editorial con base en Barcelona (aunque varias sí vivan ahí y no las culpo). Estas autoras son más que autoras porque conciben su actividad literaria como un producto comunitario; son un grupo de mujeres que se adhieren a proyectos colectivos más que individuales y al escribir—incluso cuando escriben de sí mismas—están escribiendo no por ni en lugar de ni sobre, sino con otras. El método colectivo está no en la escritura en sí, que sigue siendo individual en la mayoría de los casos, sino en la forma de concebir su proyecto literario como parte de uno mayor, en este caso, feminista, latinoamericano y global.
Dos ejemplos paradigmáticos de este tipo de propuesta escritural son los libros de autoría colectiva titulados Tsunami, liderados por Gabriela Jauregui en México (publicados en tres volúmenes en 2018, 2020 y 2024) y por Marta Sanz en España (2019). Estas antologías emplean el lenguaje como instrumento de rebeldía, pero también los géneros literario-periodísticos, que se mezclan sin el menor pudor y a beneficio de las historias más privadas vueltas públicas con un fin, más que estético, ético: denunciar la violencia machista contra ellas y otras.
Otro rasgo del fenómeno es que las autoras contemporáneas están haciendo una relectura de sus predecesoras en proyectos literarios que muestran un diálogo intergeneracional. Por ejemplo, en La cresta de Ilión (2002) Cristina Rivera Garza imagina a Ámparo Dávila; en La hermana menor (2018)Mariana Enriquez investiga sobre Silvina Ocampo; en Chicas en tiempos suspendidos (2021) Tamara Kamenszain se conecta con otras poetas como Alfonsina Storni y Delmira Agustini; en Materia que arde (2023) Verónica Gerber y Sara Uribe realizan su propio homenaje poético-visual a Rosario Castellanos, mientras que tanto Jazmina Barrera en La reina de espadas (2024) como Elena Poniatowska en Rosario Castellanos. En los labios del viento he de llamarme árbol de muchos pájaros (2026) recrean un perfil biográfico-literario de Elena Garro y Rosario Castellanos, respectivamente. Este afán de las autoras contemporáneas por situarse dentro de genealogías femeninas se plasma también en proyectos editoriales como el de Vindictas, una colección creada por Socorro Venegas en 2019 y que desde la UNAM rescata obras de autoras latinoamericanas que estaban fuera de circulación, incluyendo prólogos de autoras contemporáneas. Finalmente, las antologías también se están convirtiendo en una forma de visibilizar las obras de autoras que siempre han estado ahí, pero que habían sido ignoradas u olvidadas por editores y críticos. Tres ejemplos que destacan por su intención de rescate histórico son la antología Perturbadoras. Narradoras latinoamericanas de lo extraño del siglo XIX (2025), publicada por Imbunche Ediciones y que incluye cuentos de autoras latinoamericanas seleccionadas por la escritora e investigadora chilena Joyce Contreras Villalobos; Vindictas. Cuentistas latinoamericanas (2020), publicada en México por la misma UNAM y Páginas de Espuma y que contiene 20 relatos de autoras poco difundidas a lo largo del siglo XX, así como Las olvidadas del boom (2024), donde Eve Gil rescata perfiles de autoras latinoamericanas escribiendo durante el auge del Boom masculino.
Mientras tanto, en México…
Volvamos a 2021 para recordar otro acontecimiento editorial relevante: Elena Poniatowska publicó el segundo tomo de sus memorias familiares, El amante polaco. La obra mezcla detallada investigación histórica-periodística con memorias personales, familiares y bastante imaginación cuando los datos del archivo y experiencia no alcanzaban a cubrir los espacios vacíos en la biografía de Stanisław Poniatowski. Quien fuera el último rey de Polonia y amante de la emperatriz rusa Catalina la Grande (de ahí el atractivo título del libro) fue también el patriarca de la familia paterna de Poniatowska. La autora alterna el relato de la vida de Poniatowski con el de su propia vida, por lo que el libro se vuelve también una autobiografía a la vez que una narrativa de filiación. El amante polaco no deja de ser un admirable ejercicio docuficcional, pero es más interesante aún como síntoma cultural de lo que pasa en México con las autoras en el contexto de los nuevos movimientos feministas que han derivado en las rebeldes marchas del 8M, las tomas universitarias, los famosos tendederos, las pintas a edificios y esculturas históricas y el #MeToo. En uno de los capítulos, Poniatowska cuenta el abuso sexual que sufrió a los 22 años de edad. Producto de este abuso por un profesor de un taller literario, Poniatowska quedó embarazada y su familia, altamente conservadora y católica, decidió enviarla a un convento en Italia para ocultarlo. Poniatowska regresó de su estancia europea con un hijo cuya paternidad mantuvo en secreto hasta que a sus 87 años decidió escribir sobre esta experiencia traumática. Poniatowska no menciona el nombre del violador, pero este fue fácilmente identificado por los lectores mexicanos como el fallecido y reconocido escritor Juan José Arreola, lo cual causó un escándalo mediático.
Luego de décadas de escribir sobre “los otros”, sin duda esta es la obra más personal de Poniatowska. Que haya decidido escribirlo en una época consolidada de su carrera puede deberse a su avanzada edad, pero me atrevo a pensar que las condiciones sociales y editoriales actuales le dieron más libertad ahora que en la década de 1950 para atreverse a hacerlo. Recordemos que fue en ese tiempo cuando Rosario Castellanos empezó su propia carrera literaria y sus historias, también basadas en sus experiencias personales, fueron destrozadas por los críticos literarios del momento.
Algo similar le pasó a Cristina Rivera Garza en el proceso de escritura de El invencible verano de Liliana, la obra por la que ganó el premio Pulitzer en 2024 en la categoría de “Memoria o Autobiografía” y que cuenta la historia del feminicidio de su hermana. En una charla pública que sostuve con ella este año en la Universidad de St. Andrews Comentó que dicho libro no hubiera sido posible si no hubiera sido testigo de las olas y mareas de protestas feministas que invadieron a México y a América Latina en las últimas décadas.
Me atrevo a sugerir, sin embargo, que la obra que inició, o predestinó,el llamado “nuevo boom”, o “tsunami”, o, como diría Guerriero, ese “algo” que está pasando hoy en la literatura latinoamericana fue Las genealogías (1981) de Margo Glantz. Estas genealogías, que eran muy suyas, eso no se puede negar, permitieron la entrada de otras; estas genealogías pudieron ser también las de otras mujeres de ascendencia judía en la región, como Myriam Moscona con su Tela de seboya (2012); o palestina, como relata Lina Meruane en Volverse palestina (2013). A partir de ahí, más nombres se agregan a la lista del estallido (de esos que hacen “¡boom!” o crean tsunamis, cada quien es libre de elegir su metáfora), pero lo interesante para mí de este estallido es la atención que han ganado de nuevo los géneros testimoniales, esas historias reales del yo y de las otras: de las memorias de Elena Garro, Gioconda Belli, Alma Guillermoprieto y Cynthia Rimsky (curiosamente todas memorias de guerra) a las de Isabel Allende, Cristina Peri Rossi y Rosa Beltrán, a las crónicas de viajes de Isabel Allende, Beatriz Sarlo, María Morenoo Mariana Enriquez, así comoa los ejercicios más fragmentarios, dialógicos pero igualmente (auto)biográficos de Gabriela Wiener, Alma Delia Murillo, Cristina Rivera Garza, Valeria Luiselli, Belén López Peyró, Laia Jufresa, Aura García-Junco, entre muchas otras. Y decir “muchas otras” en lugar de contar con los dedos a las autoras que actualmente compiten por premios, becas y publicaciones es ya un fenómeno digno de ser contado.
Si este boom, tsunami, marea o qué sé yo de las letras latinoamericanas actuales nos provoca algo es quizá porque es ya el momento de escucharnos y contarnos. Es tiempo de que cada quien elija su propia reacción intelectual o emocional al respecto.
*Liliana Chávez Díaz es periodista y escritora. Doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Cambridge y Maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, desde 2022 es catedrática en el Departamento de Español en la Universidad de St. Andrews, en Reino Unido. Ha publicado los libros Viajar sola. Identidad y experiencia de viaje en autoras hispanoamericanas (Universitat de Barcelona, 2021) y Latin American Documentary Narratives. The Intersections of Storytelling and Journalism in Contemporary Literature (Bloomsbury Academic, 2022).
AQ / MCB
