Para el director artístico de la Compañía Nacional de Ópera (CNO), el argentino Marcelo Lombardero, la ópera es un género teatral y como tal está vivo y vinculado a su entorno. No es una pieza de museo. “La ópera es un género teatral cuyo lenguaje es la música. Y como género teatral es un instrumento vivo. No es un arte abstracto, no es un cuadro que está colgado en la pared”, dice el exbarítono en entrevista a propósito de la programación de su segunda temporada al frente de la institución operística.
Lombardero conversó con Laberinto días antes de la polémica viral que la semana pasada suscitó el nominado al Oscar a Mejor Actor por el filme Marty Supreme, Timothée Chalamet, quien declaró que no trabajaría en ópera o ballet porque “a nadie le importan”.
Lombardero fue más allá sobre la relación entre el arte lírico, su entorno y su público, y destacó a la ópera como generadora de miles de empleos alrededor del mundo. “La ópera es un espectáculo que brinda al público un paréntesis para reflexionar a través de la música, la palabra, las imágenes, y más en estos momentos”, añadió el artista argentino, quien el 1 de noviembre de 2024 asumió la dirección artística de la compañía y también del Estudio de la Ópera de Bellas Artes (EOBA), dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal).
La semana pasada presentó la primera de las producciones del año en el Palacio de Bellas Artes: el estreno en México, a casi un siglo de su premier en Leipzig, en 1930, de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht, con funciones los días 22, 24, 26 y 29 de marzo, y dirección escénica del mismo Lombardero.
El título sigue la línea política y social que se trazó Lombardero, que en su primer año empezó con la también premier nacional de Lady Macbeth de Mtsenk, de Dmitri Shostakovich, y con la polémica nueva producción a go-gó del Rigoletto de Giuseppe Verdi, dirigida por Enrique Singer y ambientada en una azotea y un cabaret de Ciudad de México, con los cantantes internacionales Arturo Chacón-Cruz y Alfredo Daza, quienes compartirán otra vez cartel en octubre en funciones de Tosca.
“Los directores tienen la responsabilidad de hacer una lectura de las óperas y cómo las leen es una posición política”, sostuvo a propósito de las producciones que ha programado en Bellas Artes.
La temporada incluyó a Ludwig van Beethoven y Benjamin Britten, además de una gala de música popular con Chacón-Cruz, y seguirá con El amor brujo y La vida breve, de Manuel de Falla; Werther, de Jules Massenet; La señora en su balcón, de Luis Sandi, con texto de Elena Garro; Cavallería rusticana, de Pietro Mascagni; Carmina Burana, de Carl Orff, y la Sinfonía 2 de Gustav Mahler.
¿Qué es la ópera para usted?
Mi modo de subsistencia y el lugar donde nací y crecí. Vengo de una familia de artistas líricos. ¿Qué es la ópera en general? Es el producto de un malentendido y un término medio vacío, porque “ópera” significa “obra”, pero a esa “obra” le falta una parte que perdió en el camino, que es “ópera y música”, “obra y música”. Allá por el Renacimiento, un grupo de artistas experimentales, muy modernos, la Camerata Fiorentina, empezó a abrevar culturalmente de Grecia y quiso remedar el teatro lírico griego e inventó una forma dramático-musical heredada de los madrigales y de los misterios medievales: el recitar cantando. Y de ese malentendido de creer que así se representaba la tragedia griega nació este género, “ópera y música”, una obra de teatro con acompañamiento musical.
¿Y por qué diría que es importante recordar esto?
La obra en música, el teatro en música, tiene una oportunidad única de hablar con el espectador, porque es —como decía Brecht— una especie de espectáculo culinario en el que entran muchos ingredientes para elaborar un cocido. Estas capas hacen que el espectador entre en un mundo en donde no todo está servido. La conclusión de ese espectáculo y la suma de todas esas artes vertidas hacia el espectador hacen que, por un momento único y especial, ese espectador se sienta involucrado en una historia contada con música, con palabras y con imágenes. Es un espectáculo maravilloso y una manera de tener, dentro de una reflexión, un paréntesis en este mundo tan líquido, tan inmediato, en que vivimos.
¿Y cómo es que la ópera le habla también a la gente común?
Hay una confusión. Resultará extraño lo que digo, viniendo de donde vengo y cómo lo digo. La ópera es un espectáculo burgués; en realidad, aristocrático. Nació con la aristocracia y fue el espectáculo con el que la burguesía accedió a la cultura y a los teatros. La ópera, en ese sentido, en términos sociopolíticos, es muy importante. Pero también las clases populares accedieron a la ópera y al teatro, más allá de que no es un espectáculo popular, porque la música, el teatro popular, pasan por otro lado. Reitero, me parece un espectáculo, y más en estos momentos, que brinda al espectador un paréntesis para reflexionar a través de la música, la palabra y las imágenes. Y no hay que confundirnos: no hablo de élite. La ópera nació desde la aristocracia de estos señores de Italia y estuvo cobijada bajo las cortes hasta la Revolución francesa. Desde el acceso de la burguesía al poder, la ópera fue el espectáculo preponderante. Después, las clases populares tuvieron acceso a ella, pero la ópera no la hace el pueblo.
La temporada de la compañía arrancó en el Palacio de Bellas Artes con la gala de música popular de uno de los tenores de mayor trayectoria internacional, Arturo Chacón-Cruz. ¿Por qué?
En realidad, empezó con Beethoven y Britten. Y sobre Chacón-Cruz, esto es un fenómeno muy interesante y tiene que ver con el pueblo. Es algo que siempre he pensado de México: es un pueblo que canta, desde la gente en las taquerías para ganarse el sustento hasta los vendedores que ofrecen sus productos cantando. Además, hay una posición que hace que este sea un país con cantantes maravillosos. La música popular de este país tiene que cantarse con técnica. Uno va a Plaza Garibaldi y un cantante de mariachi tiene que pasar tres guitarras, dos trompetas, tres violines, un guitarrón, y además a la banda de al lado, y tiene que hacerse escuchar. Eso es técnica. La ópera mexicana le tiene una deuda enorme a la música y al canto popular.
¿Y cómo entra ahí que un tenor internacional venga a cantar a Juan Gabriel y a José José?
El año pasado, Arturo Chacón-Cruz planteó la idea de hacer un homenaje a la música popular mexicana de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. A mí me pareció una buena idea porque, además, él lo hace muy bien. Y está también la idea de que nuestra compañía le hable a distintos públicos para generar contactos y vínculos con otros públicos. Yo no sé cuánta gente que venga a escuchar un concierto con música de Juan Gabriel y José José asista a la ópera. No solo es el propósito, sino que creo que una programación debe dialogar con su entorno.
¿Esta es la razón, la vinculación con el entorno, por la cual el año pasado la puesta en escena de Enrique Singer de Rigoletto se ambientó en Ciudad de México?
La ópera es un género teatral cuyo lenguaje es la música. El teatro es un instrumento vivo. No es arte abstracto, no es un cuadro que está colgado en una pared. Obviamente, quien mira el cuadro ve lo que quiere ver, pero el teatro es una cuestión que habla de nosotros, de nuestro entorno, de nuestro tiempo, por más que hagamos espectáculos pensados cien o hasta trescientos años atrás. Estos clásicos hablan de nosotros, porque hablan de los problemas humanos. El teatro tiene que estar vivo y vincular. Una ópera está escondida en un libro, en tinta y papel. Alguien debe extraerla, y esa persona vive en un entorno.
Yo no ejerzo presión sobre los directores de escena ni musicales que invito. Los invito porque tienen un perfil que me interesa. Después, el condicionamiento estético, la puesta en escena, son del director de escena. Singer tuvo esa visión, que a mí me pareció correcta, porque se acerca a mi visión del teatro, que nos dice que estas historias pueden sucedernos aquí al lado. En ese Rigoletto, el abuso de poder, el feminicidio, el orden patriarcal, están cercanos. No digo que el teatro tenga que ser periodismo, pero sí tiene que vincularse con nosotros.
¿Se reivindica lo popular cuando un artista de ópera, como Arturo Chacón-Cruz, canta música popular en Bellas Artes? ¿Es aspiracional? Recién le preguntaron a la cantante Lucero cuál era el momento más importante de su carrera y contestó que cuando cantó junto a Plácido Domingo.
Lugares como el Palacio de Bellas Artes tienen algo de eso. En Argentina, cuando un jugador de futbol hace un hat trick, o juega muy bien, dicen: “¡Al Colón, al Colón!”. Todo el mundo quiere cantar en Bellas Artes. Recordemos la polémica que se armó alrededor del concierto de Juan Gabriel. Más que aspiracional, lo vería desde el lugar de la consagración. La cantante que menciona da importancia a haber cantado al lado de Plácido Domingo porque cantó al lado de un grande. Lo mismo pasa con Bellas Artes, un escenario mítico. En el caso de Chacón-Cruz, no fue solo un crossover. A mí me encanta Molotov, pero no sé si haría un Molotov sinfónico. Alguien decía: “¿Y por qué no Manzanero?”. Y respondo: por qué no. La historia del cantante popular mexicano es la del artista formado con técnica lírica.
Luciano Pavarotti y Plácido Domingo cantaron música popular en escenarios “consagrados”.
Siempre cuento esta anécdota, casi desconocida. ¿Sabe quién fue el primer príncipe de la ópera El amor de las tres naranjas, de Sergei Prokofiev, en Chicago, en 1921? José Mojica, un cantante lírico que se ganaba la vida cantando en Estados Unidos. Mojica estrenó una ópera de Prokofiev y después fue el gran cantante popular mexicano, pero era cantante lírico. Eso no pasa en todas las músicas populares. Pasa en la música popular italiana, y nadie se asombra si hay un concierto de un gran tenor alrededor de la música de Eduardo di Capua o de Francesco Paolo Tosti, o de la canzoneta napolitana. Nadie se rasga las vestiduras por eso. El canto napolitano abreva de la impostación de la voz, una técnica vocal, y eso pasa con la canción popular mexicana. El concierto de Chacón-Cruz va en ese sentido. Me parece una idea hermosa que debemos repetir con más artistas.
Abre temporada con Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, a la que habrá a quien, sin ser aficionado, le sea familiar. The Doors, David Bowie y Marilyn Manson interpretaron la “Canción de Alabama”. ¿Se trataba de seguir en lo popular?
Es popular y no es popular. Estamos hablando de Mahagonny de Bertolt Brecht y Kurt Weill, pero es un estreno en México. Nos propusimos hacer un estreno por año de una obra del siglo XX o del XXI que faltara en el repertorio, dejar un poco el romanticismo. Es el caso de esta ópera y de la de Shostakovich. Mahagonny es conducente en términos dramatúrgicos para estos momentos, y su vigencia está en la crítica al capitalismo salvaje, insolidario, pues se cobijó a la sombra de la crisis de 1929.
Programó también Tosca, que igual tiene un trasfondo político. ¿Qué es la política en la ópera?
Cualquier arte está atravesado por la política. Hablamos de historias, de cosas, de seres humanos. Es imposible no estar vinculado a la política como forma de expresión y de pensamiento. El hecho de pensar en un público y que se siente dos o tres horas y que no sea interrumpido por ningún estímulo externo y que esté democráticamente viviendo un espectáculo es un hecho político, de resistencia a un mundo que nos propone una cosa distinta. La ópera está vinculada a la política desde aquellos señores que inventaron el género hasta el romanticismo, Wagner, la revolución de 1848, Verdi y su compromiso con la república italiana, Brecht, Weill, Shostakovich, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas.
Como barítono, ¿alguna vez cantó a Scarpia? ¿Le gusta el personaje?
En Medellín, hace muchos años, en otra vida. Es un personaje fascinante, muy difícil de hacer porque es muy fácil caer en el exabrupto, en la parodia del malo, que ya viene desde el camarín. Scarpia es mucho más sutil. No le hace falta el enfado ni el grito, por más que tiene la autoridad. Los villanos siempre son personajes fascinantes.
En Fitzcarraldo, el mayor homenaje que el cine ha hecho a la ópera, Fitzcarraldo va a proponerles un teatro a los burgueses y estos lo rechazan y lo echan. Y él les espeta: “Ustedes no son más que caricaturas de la gran ópera”. Y los políticos, ¿qué son para la ópera?
Siempre me pregunto porque en esta época se busca desprestigiar a lo que se llama la clase política. Obviamente, hay razones, pero el problema es qué hay del otro lado. Esta es una época muy peligrosa y los políticos tienen que ser muy conscientes de que los verdaderos dueños de la pelota, como decimos en Argentina, ya no necesitan intermediarios. Lo estamos viendo. Parece que han pasado de moda los tiempos de intermediación política. Tenemos a poderosos dictando a partir de sus deseos sin la necesidad de políticos, como señores feudales. Hay hombres más ricos que muchos países. La clase política tiene mucha responsabilidad por lo que nos pasa y el exceso de burocracia nos asfixia como ciudadanos y seres humanos, pero hay que estar despiertos.
Es un momento parecido al de cien años atrás. Por eso Brecht es ahora tan importante: nos obliga a estar despiertos más allá de izquierda o derecha. Para Brecht, Marx y Engels tenían que ver más en términos filosóficos que políticos o económicos. Igual que abrevaba en Marx, abrevaba en la Biblia. Más que un marxista puro, Brecht me parece un puritano, casi un posluterano. En la estructura de sus obras, no en Mahagonny, hay algo de eso. En sus piezas didácticas encuentro mucha similitud con las Pasiones de Bach, tan reformistas. Lo más fácil es decirle comunista, pero es más complejo.
Tengo curiosidad: ¿en qué ópera pondría a Javier Milei y en qué personaje?
Hay varias. Ubu Rex (de Krzysztof Penderecki) sería una posibilidad y en el Nerone, de Arrigo Boito. Pero creo que aún no han inventado personajes tan patéticos.
¿Qué tan complicado ha sido llevar su visión a la Compañía Nacional de Ópera y Bellas Artes?
En principio, es complicado porque estas instituciones manejan mucha fuerza humana, mucho trabajo. Por cada producción, contamos con más de trescientas personas. Algunas están vinculadas directamente en el escenario, pero otras ni siquiera aparecen: realizadores escenográficos, de vestuario, de peluquería, pintores, gente vinculada a las publicaciones. La ópera es un generador de empleo. La Compañía Nacional de Ópera tiene características muy particulares, a diferencia de otros teatros que dirigí, teatros-fábrica y teatros de ópera. Yo no dirigía una compañía, sino un teatro.
¿Cuál era la diferencia cuando dirigió el Teatro Colón o el del Río de la Plata?
Programaba la ópera, el ballet, las orquestas sinfónicas, la ópera de cámara, etcétera. Bellas Artes tiene otras características. Es un gran edificio con su sala de espectáculos más su museo, en donde trabajamos el resto de las compañías: la CNO, la Nacional de Danza, la Orquesta Sinfónica Nacional... Cada una con un director artístico, una mirada, una programación y espacios compartimentados. Es una maquinaria muy compleja. Por mi formación y por donde venía, fue difícil adaptarme a esta fábrica. Uno aprende a los golpes, y aprendí bastante rápido porque tuve la fortuna de trabajar acá mucho tiempo atrás.
Ramón Vargas, que también dirigió la CNO, me decía que no logró hacerla una casa de ópera.
En esta estructura es difícil que eso suceda. Esta institución funciona así. La única posibilidad de que hubiera una casa de ópera sería fuera de aquí, porque el Palacio de Bellas Artes es una institución compleja que tiene una forma. La Compañía Nacional de Ópera es importante dentro del Inbal, pero hay otras compañías que también trabajan aquí y cada una tiene su staff, su director artístico, su mirada, su espacio en el año. Cada institución tiene su forma y he aprendido que no debo pelearme con ella. Estoy aprendiendo mucho, flexibilizándome.
AQ / MCB
