Obras perdidas por años y años en el orden mohoso de los áticos, en graneros desleídos, en cajas de seguridad bancarias. Olvidadas en los testamentos. Dibujos y bocetos enterrados entre las páginas de libros que nadie abre en las bibliotecas, entre las hojas de cartas enviadas a destinatarios descuidados, grabados ocultos durante siglos en los pliegues de los archivos estratificados. Obras que alguien emparedó para salvarlas del reparto de bienes en una crisis matrimonial.
Esculturas griegas escondidas en los antiguos acueductos romanos, obras que se perdieron en los grandes expolios entre naciones europeas, cuadros y museos enteros hundidos en batallas oceánicas, murales carcomidos por el salitre que es sal que muerde. Murales de grandes maestros del Quattrocento sobrepintados por grandes maestros del Quattrocento. Piezas de arte plumario y esculturas de tezontle mexicas sumergidas en el Atlántico, altares barrocos tapiados por altares neoclásicos. Millones de obras destruidas por el fuego, en bombardeos, incendios; esculturas ecuestres fundidas para fabricar cañones, piezas divididas y sus componentes vendidos y dispersados, obras destruidas durante guerras civiles por clericales, ateos, rojos y blancos, quemadas por ejércitos en retirada, destruidas durante revoluciones, incendios de monasterios, castillos, ataques vandálicos. La serpiente de metal, de Rubens, perdida en el incendio del Alcázar de Madrid junto con 500 obras más; incendios de galerías provocados por un rayo, por el coche-bomba que colocó la mafia en la galería Uffizi en 1993.
Miles de obras desaparecidas durante la Segunda Guerra Mundial, 417 pinturas quemadas en el incendio de la Flaktrum Friedrichsain, una de las torres de defensa de Berlín, en 1945, ya acabada la guerra; obras desaparecidas en los traslados a salinas, cuevas, canteras de piedra caliza a donde fueron llevadas para salvaguardarlas. Obras declaradas “arte degenerado”, “antirevolucionario” o “decadente” y destruidas en consecuencia.
Obras desaparecidas, redescubiertas y destruidas después (como La primavera de Watteau), destruidas por las personas retratadas a quienes no les gustó su retrato, anegadas en inundaciones de sótanos de galerías y museos por desbordamientos de ríos salidos de madre, robadas y perdidas en las reubicaciones de galerías y museos.
Obras recuperadas por azar: Retrato de una joven, de Renoir, robada en 1951 y encontrada en 2012 dentro de una caja en un mercado de pulgas de Virginia; La virgen con el niño, de Sandro Botticelli, recuperada en 2009 en un granero de Inglaterra.
Obras que ya no caben en los museos, digitalizadas y embodegadas; obras digitales en museos virtuales, embodegadas en silicio.
Obras que gotean fuera del catalogue raisonné, sin autentificación ni procedencia verificable, pasto de historias y genealogías alargadas y dudosas: “tal cuadro fue heredado por el abuelo, un contable de Odesa quien lo había recibido como pago…” ¿Circularon las obras de Pissarro en el mercado neoyorquino durante tal periodo? Obras exhibidas como de Malevich pero no documentadas, fotografiadas o exhibidas durante la vida del artista. Obras falsificadas (hay más obras de Malevich falsificadas que “genuinas”), obras perdidas en el limbo que se expande con las reyertas entre presuntos propietarios, dealers, directivos de museos, expertos, universidades, consultores de Sotheby's o Christie’s, reportes técnicos de laboratorios que comprueban los materiales de las obras, los colores, la documentación de restauración, más la cháchara de reporteros y revistas especializadas (el Papa que desapareció el limbo, ¡fue un falsario!).
Y también todas las obras que se empapelaron, que se perdieron entre los pliegues de un olvido, un descuido, una emergencia, o que simplemente fueron barridas en las calles rabiosas de las ciudades radiantes: el onceavo lienzo de José María Velasco sobre la evolución de la vida en la tierra, y sus dibujos de la especie de ajolote que descubrió, los cuadernos de López Velarde, la máscara de Salvador Gallardo que hizo Germán Cueto, los manifiestos y poemas vanguardistas pegados en los muros de Zacatecas, París, Zúrich y Milán; los bocetos de piezas de Silvestre Revueltas, los paisajes que Gerzso pintó para las escenografías de películas mexicanas, la instalación que Kounellis escondió entre los talleres ferroviarios de Aguascalientes…
No hay un catálogo completo de obras de arte plásticas mexicanas perdidas, robadas o desaparecidas. Tal vez, sea mejor así. La memoria y el pasado no se encuentran. Por la brecha que los separa se derraman las cosas del mundo, se pierden nuestros trabajos; van y vienen, dislocados, saberes enteros, recuerdos, objetos, signos tachados. El olvido y las desapariciones también dejan una pátina, un espesor.
Cuando Jorge Alberto Manrique (1936-2016) preparaba la apertura del Museo Nacional de Arte (MUNAL), a inicios de los años ochenta, supo de la existencia de una obra recién encontrada en el ex Colegio de San Ángel. El aviso provino de un pasante de arquitectura que hacía su servicio social en el INAH supervisando obras de restauración de los pisos bajos del antiguo Colegio, el actual Museo del Carmen. Ahí dieron con un muro doble y, del hueco, emergió un gran cuadro ennegrecido, de 1.80 x 200, apenas cubierto con un lienzo hecho jirones. Había sido emparedado.
El arquitecto hizo un dibujo esquemático de la obra: una vista a vuelo de pájaro de un huerto inmenso, cercado en todo su perímetro, dispuesto alegoricamente como una nave catedralicia rebosante hasta la asfixia de árboles, frutos y pequeños animales en un terreno pedregoso, irrigado por brazos de un río, con enredaderas floridas tejiendo tapices infinitos, formaciones rocosas troncopiramidales invertidas, cactus salomónicos sosteniendo la bóveda del cielo, bajo la luz menguante del sol empañado, y en los linderos del huerto, un convento con las puertas abiertas a las recuas de mulas cargadas de frutos y guiadas por monjes vestidos con hábitos de color café y esclavina blanca. Un huerto ubérrimo, en el borde donde el barroco se convierte en churrigueresco. En el ángulo derecho, arriba, una virgen morena transportada a los cielos en un torbellino de vegetación, orlada de flores, pájaros y dos volcanes nevados.
Manrique no sólo fue el mejor estudioso del barroco americano, también creó el aparato conceptual para entender su potencial diferencial, su velocidad sintáctica y sus relaciones, de ahí que pusiera tanto empeño en dar con esa obra. Conoció el boceto y pensó en una falsificación: los pintores barrocos mexicanos no pintaron paisajes. Así que decidió rehacer el camino; encontró al arquitecto que ya había transformado el apunte esquemático en una acuarela, y a quien pidió detalles. Visitó el Museo del Carmen, se cercioró de que el muro doble fue construido en el último tercio del siglo XVII, y al pasear por el jardín trasero del museo, que colinda con la avenida Insurgentes, tuvo una revelación: el cuadro era una obra de Cristóbal de Villalpando (1650-1714), el más grande pintor barroco de América.
Pero, ¿cómo pintó un paisaje un pintor de temas religiosos?
Manrique tenía en mente el único cuadro civil conocido de Villalpando: Vista de la Plaza Mayor de México, de 1695, una gran panorámica donde aparece la catedral en el costado izquierdo, el Parián lleno de gente y de caballos en el centro, las tiendas con techos de paja de los comerciantes, un canal a la derecha, el palacio del virrey parcialmente destruido por un incendio al fondo, y dos volcanes tenebristas en el horizonte.
Si Villalpando hizo pintura civil, ¿por qué no una “vista” de un huerto? La muy rica Orden de los Carmelitas Descalzos le hizo muchos encargos, entre ellos, renovar la sacristía del Colegio de San Ángel, donde pintó su políptico con los místicos carmelitas Santa Teresa y San Juan de la Cruz. El gran huerto se extendía de San Ángel a Chimalistac, era la fuente de su riqueza y el orgullo de sus empeños, así que bien pudieron encargar una vista de su Edén americano. Además, estaba documentado que el colorido de la paleta de Villalpando aumentó en intensidad y riqueza de matices en los verdes, azules y bermellones, en los últimos años de su vida, así que los colores que consignó el arquitecto en su dibujo, un tanto menguados por el polvo y la humedad de siglos, se ajustaban a esa fase pictórica, situada entre 1690 y 1710. ¿Por qué emparedar, entonces, esa obra? ¿Qué llevó a los Carmelitas Descalzos a esconder un cuadro que ellos habían encargado, tal como encargaron a Villalpando las obras de Santa Teresa la Nueva y de San Luis Potosí?
La respuesta estaba en la virgen. Según el esquema del arquitecto, Villalpando se había tomado una licencia alegórica: la virgen, resuelta pictóricamente a partir de La virgen de Aranzazú, pintada para el Colegio de las Vizcaínas entre 1690 y 1700, estaba dotada con los atributos de Isis-Artemisa representando a la Naturaleza: múltiples senos y amplias caderas denotando abundancia, y un velo que iba siendo retirado por dos aves. ¡A los Carmelitas se les deben haber caído los calzones hasta los pies descalzos! Su red alegórica era muy amplia, pero no tenía espacio para asimilar a una virgen multipétala, como las dalias que aparecían en el torbellino florido en que ascendía, lobulada, en una alegoría que toma un elemento (un cuerpo, una flor) y lo dobla en múltiples niveles de interpretación, por más que la identificación de Isis-Artemisa con la Naturaleza venía de antiguo —incluso Rubens la retomó en un cuadro de 1620— y que en el siglo XVII apareció con frecuencia como símbolo de la naturaleza desvelada por la ciencia en los frontispicios de los libros de Kircher, Blasius, van Leeuwenhoek, y otros muchos sabios.
En la vista del huerto, Villalpando mostró que la alegoría barroca ya no es un código de equivalencias (A representa a B), sino un modo de superposición de signos, materiales y sentidos. Cada imagen reenvía a otros planos: teológico, natural, matemático, arquitectónico. De ahí la espesura semiótica, la exuberancia, la sensación de infinitud: el sentido nunca se cierra. En el siglo XVII, el siglo clásico que alentó la matematización universal y la separación de sí de la naturaleza, el barroco puede verse como el último aliento del mundo antes de convertirse en objeto, como el último espacio en el que las cosas se doblan unas a otras (el color en la sombra, el alma en la materia, la voz en la música), o puede verse, desde México, desde Villalpando, Sor Juana Inés de la Cruz, Miguel Cabrera, Manuel de Sumaya, Felipe Ureña, como un acto de resistencia modal y de avanzada.
¿Por qué Manrique no había acudido al cuadro recuperado? ¿Por qué atenerse solamente al esquema descriptivo hecho por el arquitecto? Porque el cuadro recuperado una tarde de mayo, alojado en una bodega mientras se recibían instrucciones del INAH, desapareció durante la noche.
Los teléfonos no tenían cámara y nadie lo fotografió. Cuando Manrique fue avisado, dos semanas después del descubrimiento, mucha agua turbia había corrido. Los burócratas directivos se tragaron el sapo; la emergencia del cuadro de Villalpando no tuvo lugar, ni su posterior desaparición llegó a los medios. Manrique enfiló sus sospechas y búsquedas al alto clero, pero al acelerar sus pesquisas recibió una llamada de la secreteraría de Educación conminándolo al sosiego. Gracias a sus contactos en los Estados Unidos, supo de un alboroto en el mercado del arte que apenas pudo ser acallado: una pieza de arte colonial, ofrecida a trasmano a varios coleccionistas, estaba encrespando las ofertas. Luego, nada. Aunque sí, un poco, un espesor mínimo: la pátina que dejan las desapariciones.
AQ / MCB
