Mo Yan, Premio Nobel de Literatura 2012 —invitado a la próxima feria del libro de Buenos Aires—, es sin duda uno de los narradores más ambiciosos del planeta. Su objetivo vital fue crear una narrativa china propia que, integrando las novedades técnicas de la literatura occidental, fuera a la vez genuina y adaptara las expresiones de la cultura popular de su país. Parece demasiada tarea para un hombre solo, pero este campesino que nació en un medio de enorme pobreza, pasó hambre y se enroló en el ejército, lo ha conseguido, tras más de una docena de obras literarias traducidas en todo el mundo. El encuentro con este diario se produce, auspiciado por la Asociación de Escritores, en el Museo de la Literatura Moderna de Pekín, que con sus treinta mil metros cuadrados es el más grande del mundo dedicado a la literatura, un complejo de tres edificios y bellos jardines, a la vez centro de exposiciones, archivo de los fondos de los escritores y lugar de diversos seminarios y actos culturales.
Explica en uno de sus libros que, cuando era niño, hablaba solo. ¿Todavía lo hace?
De niño pastaba bueyes y vacas en el campo. Pasaba muchas horas solo y me aburría, entonces hablaba con la vaca; es como hablar contigo mismo. Ahora no me atrevo. Si hablara a solas, me tratarían de loco. Admito que, en estado de ebriedad, soy todavía un gran monologuista.
Ahora que menciona usted a la vaca, también ha escrito que hubo un momento en que sabía más de animales que de personas. ¿Es por eso que hay tantos animales en sus libros?
Me dedicaba a criar y cuidar animales: vacas, ovejas, cerdos, corderos, perros… Por eso aparecen en mis novelas. Los conocía tan bien que en la novela La vida y la muerte me están desgastando el protagonista es un hombre que muere y va reencarnando en diversos animales.
En todas las personas, la infancia es importante, pero en su caso es además la fuente de su literatura.
Los recuerdos de esa etapa son profundos. En la infancia hay miedo, esperanza y metamorfosis, y eso forja a un escritor.
¿Es cierto que usted llegó también a robar un rábano porque tenía hambre, como leemos en El rábano transparente?
Todo eso son recuerdos de mi infancia, aunque con alguna cosa exagerada. Hay personas que intentan comprobar la veracidad de los hechos narrados en mis novelas, viajan a Gaomi, hablan con la gente mayor, encuentran diferencias y dicen que estoy calumniando o mintiendo. Se olvidan de un hecho clave: soy escritor, escribo novelas, no soy un fotógrafo. Los recuerdos infantiles son el fermento, la sustancia que permite que vaya subiendo el pan narrativo.
Cuando pensamos en su infancia pensamos en el hambre. Usted escribe: “Todo lo que pensábamos era en comida y cómo conseguirla”. ¿De algún modo, si su infancia no hubiera sido tan dura, cree que hubiera sido escritor?
Un vecino me dijo que los escritores comían tres veces al día y ahí se despertó mi vocación. Pero digámoslo de esta forma: si me hubieran dado una infancia más feliz, con suficiente comida, preferiría no haber sido escritor.
¿El trabajo duro de la vida campesina, y de las fábricas donde también estuvo le ha ayudado a ser disciplinado como escritor? ¿Hay una analogía entre ese trabajo manual, físico, y el del autor?
Escribir es como una labor física. Tradicionalmente se ha considerado una actividad intelectual, pero yo la veo cada vez más como manual. La ciencia, la medicina moderna, han comprobado que quemas más calorías escribiendo que realizando otros trabajos. Para mi padre, solo trabajar la tierra, llevar el carro o cosechar eran trabajos de verdad, pero no escribir, pintar ni tocar un instrumento musical. El proceso de creación novelística es similar al de crecimiento y producción de la tierra.
Su seudónimo, Mo Yan, significa “No hables”. ¿por qué?
De niño, mis padres me decían que no hablara. Si decías lo que pensabas y te escuchaban afuera te metías en problemas. Así que les hice caso y no hablé. Pero sí he escrito. He escrito mucho. También significa que no me interesa la palabrería, sino las palabras verdaderas.
Usted no tuvo una formación académica tradicional porque le sacaron de la escuela a los 12 años, para trabajar, pero a la vista del resultado eso ha tenido ventajas, ¿no? ¿Qué ve de positivo y de negativo en no haber seguido la vía académica tradicional?
Las ventajas consisten en que, cuando mis amigos estudiaban en la escuela, yo ya trabajaba, estaba inmerso en la sociedad, junto con los mayores. Así que conocí más pronto que mis amigos la dureza de la vida, la dificultad del trabajo… y también lo malvado de la gente, las sombras del corazón de las personas. Y pude ver muchas cosas que son imposibles de ver para otros niños. Todas mis experiencias se convirtieron en fuente de inspiración para mis futuras creaciones. La principal desventaja fue un gran sufrimiento psicológico, emocional, porque uno debe pertenecer a su grupo, su comunidad, en mi caso los niños que jugaban e iban al colegio. Es importante la pertenencia, pero yo tenía que pasar el día con los adultos, así que sentía mucha soledad. Y lamento la carencia de educación, de conocimientos de física, química, matemáticas, etcétera. Si pudiera elegir, preferiría haber estudiado junto a los otros niños en la escuela. Si estuviera en mis manos, no aceptaría dejar los estudios tan pronto para ser escritor.
Usted no ha seguido las modas, ha creado una literatura que no imita ni sigue una corriente ya existente, sino que ha construido algo nuevo. Yo no sé hasta qué punto era consciente de esa revolución que estaba creando.
Mi generación de autores, los nacidos en los años cincuenta y sesenta, estuvimos muy influidos por los escritores occidentales. Publiqué mi primera novela en 1981. En ese momento, mi modelo a seguir era Sun Li (1913-2002), que pertenecía a la escuela literaria de La Flor de Loto (corriente que describe la vida cotidiana rural, de modo optimista y lírico). Antes de los años ochenta, en China no tuvimos oportunidades de leer las novelas occidentales, pero entonces empezaron a llegar traducciones. Y tan pronto como leímos a Faulkner, Lawrence, García Márquez, Vargas Llosa, Yasunari Kawabata… abrimos, de golpe, nuestros horizontes, nuestra mentalidad se liberó de muchos problemas porque pensamos que, si podíamos escribir así, de esa manera, lo haríamos incluso mucho mejor que esos escritores extranjeros pues, aplicando sus técnicas, narraríamos nuestras propias experiencias, y el resultado sería fabuloso. Me bastó leer siete páginas de Cien años de soledad para ponerme a escribir como un loco. Los escritores chinos entramos en un periodo de aprendizaje, incluso de imitación. Pero me di cuenta de que esta forma de hacer no podría ir mucho más allá porque solo escribíamos obras de segunda mano, faltaba algo genuino.
¿Y qué hizo?
Publiqué un artículo en 1987 en la revista Literatura Universal donde usé la metáfora de los altos hornos: García Márquez y Faulkner son dos hornos enormes, pero los escritores chinos somos de hielo, y debemos alejarnos de ellos para no derretirnos. De ahí surgió un movimiento literario muy serio que llamaba a buscar las raíces. Entendí que debíamos extraer técnicas, en primer lugar, de la literatura oral, en segundo lugar de las obras clásicas, y, tercero, de las artes populares. En mi pueblo natal, Gaomi, existe un tipo de artesanía que es la escultura con barro, unas figuritas de tigres, de niños, con colores muy llamativos, un poco exagerados, y yo he intentado trasladar esa técnica a la creación literaria. Otro ejemplo es el papel cortado de colores, con el que las mujeres del campo hacen figuras que luego pegan en las ventanas, con motivo de las fiestas. Las autoras eran analfabetas, pero con una imaginación prodigiosa, y producían obras muy hermosas. Por ejemplo, grillos y jaulas, pero no ponían al grillo dentro de su jaulita, sino encima, reflejando así el ansia de libertad que ellas tenían.
Y también le ha influido cierto tipo de ópera ¿no?
El maoqiang o “canto de gato” es una mezcla de teatro y canto, una especie de ópera popular, se canta en dialecto con voz aguda, nasal y muy expresiva que recuerda a un maullido. Es de origen campesino, suena muy vulgar, pero es muy vívida. Y a veces, para mantener la rima, se rompe la estructura del léxico existente y se crean nuevas palabras. Traigo a mis libros todas estas formas de arte popular, transformándolas, convirtiéndolas en un efecto estético especial.
En toda su obra hay una paradoja porque es gran literatura, pero los personajes que están en ella son a menudo vulgares, hablan mal, hay cantidad de situaciones escatológicas. Alguien ha dicho que usted mezcla el oro con el barro porque consigue un producto elevado a partir de esos materiales groseros, y a veces hasta se recrea en eso.
Mis obras tratan de mezclar lo coloquial, lo campesino y lo culto. Nosotros, aparte de leer literatura moderna con nuevos procedimientos, las vanguardias, también leímos el realismo de Balzac, de Cervantes, de Victor Hugo, o de rusos como Tolstói o Dostoievski. Ellos nunca evitaron lo feo, no rehuyeron lo lamentable de la vida. Una buena novela debe ser como un mercado: caben personas muy distintas y muy diferentes productos, y muchos colores, sabores y olores diferentes, a carne, pescado, y también el aroma de fritanga de los puestos, mientras escuchas cantos de gallos, de gallinas, de perros, de bueyes, y también hay personas peleándose. Los comerciantes pregonan sus productos, luchando por imponerse a otros sonidos o ruidos. Esto es para mí una buena novela.
¿Qué aprendió en el ejército que le haya servido como escritor?
Estuve, para serle muy exacto, 21 años y medio en el ejército, en mis mejores tiempos, en mis años de juventud. Abandoné los estudios siendo niño y el ejército me ofreció la oportunidad de estudiar, fue maravilloso. En el campo, en las zonas rurales, no había días libres, teníamos que trabajar los 365 días del año. Los militares me dijeron que podía descansar el domingo y el sábado por la tarde. Me sentía cometiendo un pecado. ¿Cómo podía ser eso? Allí podía divertirme… ¡y encima comer! Empecé a leer novelas en mi tiempo de ocio, los domingos. Hasta entonces, había leído con las orejas, escuchando a los cuentacuentos. Durante cierto tiempo trabajé como bibliotecario militar, en un centro con no demasiados volúmenes, solo unos tres mil, una tercera parte de los cuales eran de ciencias sociales y otro tercio de ciencias naturales. Así que me quedaban unas mil novelas. Recuerdo esos libros, los tocaba, los ojeaba... y me los leí todos. Con los años, ingresé en la facultad de literatura de la Academia de Artes del Ejército; allí pude ya aprender de forma sistemática y escribí algunas novelas como El clan del sorgo rojo. También aprendí tácticas militares, y esto me permitió luego recrear batallas y, en el campo personal, ser más valiente y mantener un espíritu de heroísmo. Aunque no viví guerras en persona, algunos amigos fueron a Afganistán. El año pasado, en una feria de tiro al blanco, acerté en el centro de todas las dianas. Si no hubiera sido escritor, habría sido campeón de tiro en los Juegos Olímpicos.
Uno de sus grandes temas es la crueldad: palizas, insultos... En sus libros hay escenas muy duras de violencia, pero a la vez se le lee con una sonrisa. ¿Cómo consigue a la vez ajustar ese grado extremo de crueldad, como en El clan del sorgo rojo, con un hombre desollado vivo nada más empezar, con luego ese sentido del humor?
Esas escenas extremadamente crueles producen incomodidad, una sensación desagradable. He sido muy criticado por ello pero en la historia existieron esas crueldades. De hecho, lo que escribí no llega a ser tan cruel como lo que ocurrió en la realidad. Y cuando escribí esos detalles, era por la necesidad de la obra. Ahora reconozco que se podría haber moderado un poco esa crueldad. Pero, además de la crueldad y del humor, en mi obra también hay amor, amor profundo, con locura.
En todos sus libros, se denuncia una injusticia o varias. ¿Cree que la literatura tiene una función crítica o social?
En cualquier género debe existir siempre una cierta crítica contra la sociedad. Yo voy a persistir, desde luego, en este camino, el de criticar o sacar a la luz las injusticias. En mis futuros trabajos también habrá críticas. Los novelistas realistas no deben mirar hacia otro lado cuando hay fenómenos feos. Yo los escribo para llamar la atención, concienciar a la gente, y a lo mejor producir cambios o reformas o incluso una revolución.
En Flores tardías, su último libro traducido al español, explica cómo la gente visita los espacios donde se rodó la película Sorgo rojo, y la picaresca de los vecinos para monetizar, que se dice hoy, el tema. ¿Le sorprendió el éxito de esa novela y de la película, que lo situaron internacionalmente?
Los libros de los autores de mi generación fueron conocidos en Occidente gracias a las traducciones impulsadas por el cine. Todo empezó, en efecto, con Sorgo rojo. La novela se publicó en 1986, al año siguiente fue adaptada al cine y en 1988 logró el Oso de Oro en el Festival de Berlín, la primera vez que una película china conseguía este premio. Supuso un acontecimiento histórico en China. A partir de ahí se hicieron películas de la novela ¡Vivir! de Yu Hua o de Esposas y concubinas de Su Tong (titulada La linterna roja). Eso llamó la atención de las editoriales extranjeras y, en las últimas décadas, más de mil novelistas chinos han sido traducidos a diferentes lenguas. Gracias a la película Sorgo rojo, mi pueblo natal se convirtió en un punto de atracción turística. En 2014, se hizo además Sorgo rojo en serie de televisión, con sesenta capítulos. El equipo construyó decorados en Gaomi para rodar algunas escenas, que luego se convirtieron en instalaciones permanentes para el turismo.
¿Y los vecinos, entusiasmados, no?
Sí, empezaron a vender el licor de mi abuela, que aparece en la novela, como una tradición local aunque, en realidad, no había existido nunca. Pero me parece bien que se aprovechen de lo que puedan para tener ingresos.
En Las baladas del ajo narra cómo los políticos hacen producir ajo a los campesinos pero luego resulta que se ha producido tanto en todo el país que no pueden venderlo. No sé si es un hecho real o fruto de su imaginación.
La inspiración me vino de una noticia que leí en 1987 en un periódico local. En el condado de Cangshan hubo una revuelta campesina porque las autoridades les obligaron a plantar ajo, con la promesa de comprárselo y luego, al saturarse el mercado, no lo hicieron, con lo que la gente se arruinó y los ajos se pudrieron en el campo. Los campesinos quemaron la sede del gobierno local. Solo trasladé la acción a Gaomi, mi localidad natal.
En La república del vino vemos a un detective que se desplaza en camioneta. ¿Es su homenaje a la novela policiaca?
La novela policíaca es simplemente la apariencia. Es como una parodia, pero lo que narra no es eso, al igual que el Quijote se refiere a los libros de caballería para ir más allá. Aquí no solo parodio la novela policíaca, sino otros géneros y estilos de otros escritores, como Lu Xun (1881-1936), mi contemporáneo Wang Shuo (exponente de la literatura gamberra), el realismo mágico de García Márquez, Kafka, Jonathan Swift… Uso la parodia para contar una historia de absurdo.
Sí, ahí aparece el personaje de Li Yidu, un aspirante a escritor que le escribe cartas a Mo Yan, le envía cuentos y en esos relatos vemos diferentes estilos. ¿El Mo Yan real recibe cartas de escritores pidiéndole consejo?
En los años ochenta, mucho. Ahora no, ahora nadie me escribe una carta. Interactúo con los jóvenes en las redes sociales, tengo cuenta en RedNote y en WeChat. Aunque varios allí me llaman “abuelito”, soy un influencer.
En Grandes pechos, amplias caderas, con el personaje de Madre, se habla de la condición femenina más que en el resto de sus libros. Se ve un mundo donde la única vía que tenía la mujer para conseguir estatus era casarse y tener hijos. Vemos cómo a una de las hermanas se le vende a una condesa a cambio de dinero. ¿Es su novela más feminista?
Estoy de acuerdo. Es un elogio llamarla “novela feminista”. Adoro a las mujeres porque los hombres, a lo largo de la historia, destruyen el mundo, aniquilan el orden, y son ellas las que reconstruyen la sociedad. Creo que el amor de las madres pesa más que el amor paterno. Y este libro intenta destacar la grandeza femenina, su capacidad, su resistencia, su manera de aguantar el dolor y la amargura, muy superior a la masculina. Cuando se publicó hubo gente que me criticó que, como Madre tiene un marido estéril, y para tener hijos se acuesta con diferentes hombres, “has puesto a una prostituta de protagonista”. No entendían nada, porque esta mujer no es una santa, pero es una madre telúrica. El libro también denuncia la opresión del feudalismo y el patriarcado.
¿Qué recuerdos tiene de su madre?
Un día la acompañé a recoger unas espigas de trigo que habían caído de un campo comunitario. Al aparecer el guardia, todo el mundo se escapó corriendo, pero mi madre apenas podía correr y fue capturada por aquel guardia, que le dio una bofetada en la cara. Cayó al suelo, sangraba por la boca y en su cara apareció una desesperación que jamás olvidaré. Muchos años después, cuando el joven guardia se había convertido en un anciano, me encontré con él y quise pegarle, pero mi madre me detuvo y me dijo con calma: “Hijo, aquel señor que me pegó y este señor mayor no son el mismo”.
Todos sus lectores españoles han aprendido mucha historia de China leyéndole: guerras, dinastías... En concreto, en El suplicio del aroma de sándalo, vemos que los alemanes estuvieron aquí, y que construían vías de tren.
Tuve conocimiento de esta historia a través de la lectura de muchos documentos históricos y por la narración del pueblo, las historias de los vecinos, que se transmiten de una generación a otra. Efectivamente, hubo un hombre llamado Sun Bing que unió a un grupo de campesinos para destruir por la noche las obras de las líneas de ferrocarril que los alemanes construían de día, como Penélope. Esa lucha campesina fue reprimida por las tropas alemanas y por el gobierno chino de la dinastía Qing.
En ¡Boom!, hay un pueblo cuya riqueza económica es la carne, que usted trata en el libro como si fuera oro o petróleo.
La carne aparece mucho en la novela, pero no se limita a ser carne en sí misma, sino que es una metáfora de los deseos, carnales o de otro tipo. Si el deseo es excesivo o enfermizo, puede dañar a la sociedad. Es uno de mis temas, la carne y la riqueza en ¡Boom!, el licor en La república del vino o el sexo en Grandes pechos, amplias caderas.
En varios de sus libros, sobre todo en Rana, critica la política del hijo único, y vemos a personajes que se buscan esposas ilegales para tener más hijos. ¿Era una práctica extendida?
Era una práctica ilegal, pero muchos lo hacían. Del mismo modo que también existe ahora, se busca a chicas para que alquilen su vientre y gesten un hijo que será para otro. Es un negocio más, ilegal, que se hace de manera clandestina. Es una práctica común entre cierta gente rica y famosa.
Su último libro traducido al español es Flores tardías. ¿Qué ha hecho en los últimos años?
Es mi única obra publicada después del Premio Nobel, una colección de textos cortos. En el último lustro, me he dedicado a escribir guiones de películas, telenovelas y óperas. Antes escribí la obra de teatro Cocodrilo, que lleva centenares de representaciones. Trata de un funcionario corrupto que se escapa de China y, para matar el tiempo, cría un cocodrilo que, al final, le devora. El cocodrilo es otro símbolo del deseo desmedido. Hay que tener cuidado con eso.
AQ / MCB
