Toda institución cultural implica una política del tiempo. No solo administra obras; también regula la duración de la experiencia y el ritmo con el que estas se vuelven visibles. Pensar una institución desde prácticas basadas en el tiempo desplaza el problema hacia la activación. La obra no se conserva como objeto estable; aparece bajo condiciones específicas que determinan su forma de ser percibida.
El trabajo de Samantha Ozer se sitúa en ese punto. TONO, una organización sin fines de lucro dedicada a prácticas artísticas basadas en el tiempo que opera entre distintas ciudades, surge como una tentativa de reorganizar las condiciones en las que estas obras pueden aparecer. No responde a un formato único, sino a una lectura acumulativa de bienales, festivales y espacios independientes que no logran, por sí solos, atender esta especificidad.
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La movilidad de TONO se plantea como una decisión conceptual que atraviesa su forma de operar. Al prescindir de una sede fija, cada proyecto se articula en función de sus propias necesidades. La colaboración con instituciones no sigue un esquema previo; se construye a partir de cada obra y de las condiciones que exige. El festival funciona como un momento de concentración donde distintas investigaciones coinciden, sin clausurar su desarrollo.
Desde México, esta operación adquiere otra densidad. La ciudad reúne instituciones, colecciones históricas y una escena contemporánea activa sin reducirse a una lectura homogénea. TONO trabaja desde ese cruce de condiciones. No consolida un modelo; ensaya una forma de institución que solo puede sostenerse mientras permanece en movimiento.
Trabajas con prácticas basadas en el tiempo. ¿Qué cambia cuando el tiempo deja de ser un marco y se convierte en la condición que estructura tanto la obra como su recepción?
Parte de lo que me interesa de estas prácticas es que el artista tiene mayor agencia sobre cómo se experimenta una obra. En una pintura o una escultura, el tiempo que el espectador decide dedicarle es completamente abierto. En cambio, en una performance o una instalación de video, el artista establece una duración. Alguien puede irse antes o repetirla, pero existe una temporalidad definida desde la obra.
Este tipo de trabajo depende de la duración, la presencia y la activación. ¿Qué tipo de infraestructura necesita para existir y circular?
Para que exista, basta con un espacio y un público. Para circular, se requiere una estructura más concreta: presupuesto para ensayos, honorarios y viajes, en el caso de la performance, o equipo técnico específico en instalaciones de video o sonido. También es clave contar con un equipo técnico sólido que pueda producir tanto eventos en vivo como montajes.
TONO fue concebido como una institución nómada. ¿Qué tipo de estructura buscabas construir desde el inicio?
TONO surge como una respuesta a distintos modelos que fui observando entre Nueva York, Ciudad de México y otros contextos internacionales. Me interesaba pensar en una institución que pudiera moverse, que combinara el rigor de un museo, la energía de un festival y el alcance de una bienal. Es un modelo que sigue en desarrollo y que también toma referencias de otros campos, como la música, el teatro o la danza, no solo en términos de programación, sino también en la forma en que se relaciona con sus públicos o se financia.
En términos concretos, ¿cómo funciona TONO? ¿Cómo decides qué producir, con quién trabajar y bajo qué condiciones?
Trabajo de manera bastante intuitiva, reuniendo artistas que comparten cierta sensibilidad. Muchos artistas me presentan a otros colaboradores y el proyecto crece de forma orgánica. También viajo constantemente para investigar, conocer artistas y ver trabajos. A partir de ahí, pienso cómo ciertas obras pueden dialogar dentro del programa del festival o si tienen sentido como proyectos independientes en otros contextos.
¿Cómo estructuras tus relaciones con museos e instituciones asociadas? ¿Qué se negocia y qué permanece desde TONO?
Todo está abierto a discusión. Las colaboraciones se definen a partir de lo que los artistas necesitan: el tipo de espacio, el equipo técnico, el público. La relación se construye a partir de cada caso, de manera individual.
Tu práctica se mueve entre Ciudad de México, Nueva York y París. ¿Cómo influye esa circulación en la forma en que construyes redes y estructuras?
Me permite estar en contacto constante con distintas escenas y colaborar con personas muy diversas. Cada ciudad tiene condiciones específicas que me obligan a trabajar desde la apertura y la flexibilidad. Esa forma de operar es fundamental para el tipo de proyectos que desarrollo.
¿Qué implica desarrollar una plataforma como esta desde México dentro de un sistema del arte global?
Aunque TONO está constituido como una organización con base en Nueva York, el festival ocurre en México y surge de mi experiencia en Ciudad de México y Puebla. Es importante mantener ese diálogo y fortalecer la red en México y América Latina. La ciudad tiene una combinación poco común de instituciones, colecciones históricas y una escena contemporánea muy activa, además de una fuerte conexión con el ecosistema global.
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