Aún conservo una camiseta que compré hace años en una tienda departamental cuyo nombre he olvidado. Si entré a ella en esa plaza comercial en el área de Cuatro Caminos fue porque el diseño atrajo mi atención en el escaparate: la figura de un hombre con lentes oscuros, delineada con los gruesos trazos de una novela gráfica, ocupaba la mitad de la prenda mientras en la otra un letrero proclamaba ALL THAT JAZZ. Por supuesto, la frase “Hazlo nuevo” no era muy original y aplicada al personaje exudaba chambonería, como si el diseñador hubiera tomado una imagen icónica pero, sin saber con qué frase acompañarla, recordara el título de la película de Bob Fosse, aunque la única relación entre la imagen y el enunciado fuera la palabra jazz. Intencionalmente, en la descripción he omitido que ese hombre de rasgos angulosos soplaba una trompeta y que, pese a la falta de nombre, lo reconocí de inmediato.
Al igual que otros grandes músicos del siglo XX, Miles Davis es un icono antes que un músico. Con su obra pasa un poco como con Ramones, David Bowie o Jimi Hendrix: somos capaces de reconocer su figura pero la mayoría no podría mencionar seis canciones de su catálogo. Por ello, en ocasión de su centenario (nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois), uno de los términos preferidos para abordar su trayectoria es icono.
“Miles sopla la trompeta expulsando el símbolo de A&M”, rapea Easy Mo Bee en “The Doo-Boy Songs”. Este verso, en apariencia inocuo, podría resumir tanto la iconografía del músico como su trascendencia. Y si hablamos de trascendencia forzosamente debemos hablar de legado. Mientras el centenario, cuya celebración es a nivel mundial, ha iluminado las diversas zonas del prolífico y polifacético músico, también han surgido barruntos para el porvenir de la música. En septiembre de 2025 se anunció que la compañía independiente Reservoir Media había adquirido los derechos del Patrimonio de Davis, que comprende no únicamente los musicales sino también los de la identidad e imagen. (Es decir, una marca como Action Gear no podría hoy usar la imagen de Davis, aunque no lo nombre, para pergeñar una camiseta.) Y aunque la venta de estos derechos —que abarcan diversos ámbitos: editoriales, de grabación, de composición— suscitó críticas que reparaban en que estas iniciativas ven la obra como inversión sin ponderar el valor artístico, con lo cual la repercusión simbólica del artista pasa a segundo plano, lo cierto es que los festejos por la efeméride (conciertos, homenajes, exposiciones, programas especiales, proyectos fílmicos como Miles & Juliette) se deben a la gestión de esa pequeña compañía especializada en la explotación de catálogos de artistas selectos (posee también los de The Cure y Joni Mitchell). Así que aun cuando no podamos deslindar al artista del icono (ese aspecto también es parte de las celebraciones que privilegian el lado cool de Miles, denominado en alguna ocasión por GQ como el músico mejor vestido), y más ahora, cuando con la conversión de Davis en un activo financiero esa dualidad se antoja indisoluble, la efeméride debe encauzarnos a una recapitulación de su trascendencia artística. Lo cual no exige soslayar que la figura, el personaje, resultó fundamental para la vindicación de Miles Davis, del mismo modo que la imagen y su carga simbólica fueron fundamentales para la consolidación de Picasso, Dalí o Warhol.
“He cambiado la música cinco o seis veces”, respondió el músico a una impertinente mujer blanca en una cena en la Casa Blanca cuando ella le preguntó qué había hecho de importante para estar ahí. Miles cuenta la anécdota en su autobiografía homónima y es, a pesar del desplante, una excelente tarjeta de presentación —que bien pudo fungir de epitafio— para apreciar la importancia de la trayectoria del trompetista. Pocos artistas pueden ufanarse de haber originado un movimiento o una tendencia para después abandonarlo en busca de nuevos derroteros expresivos como lo hizo él. De su temprana incorporación —a los trece años— a una orquesta de baile, la de Eddie Randall en St. Louis, pasó a integrarse, ya en Nueva York, a la banda de Charlie Parker.
A unas pocas cuadras de los clubes de la calle 52 se encontraba el departamento del pianista Gil Evans. Punto de reunión y centro mítico del jazz de la posguerra, a este enclave en el sótano de un edificio acudían Charlie Parker, Gerry Mulligan, Davis, entre otros, para dormir y sobre todo tocar y discutir de música. Fruto de ese encuentro fue Birth of the Cool (1950), con Davis como impulsor pero con Evans como figura tutelar, responsable del concepto y los arreglos. Grabado por el noneto de Davis, que además de él y Evans incluía a Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis y Max Roach, entre otros, este álbum se considera un manifiesto estético. Pese a las limitaciones del formato (las composiciones, lanzadas originalmente como sencillos de 78 rpm, no duraban más de tres minutos), se le considera la fuente de un nuevo subgénero del jazz: el cool, como relevo del frenético bebop. Discípulo en principio de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Davis se alejó al poco tiempo de su estética, bajo la guía de Evans, quien lo inició en la complejidad de la orquestación y lo introdujo a la música formal, aunque con influencias populares, como las de Gershwin, Ravel y Stravinsky. A despecho de su carácter genésico —semejante al de una piedra que desencadena una avalancha: siguiendo la impronta de Davis, Mulligan y Chet Baker dieron forma al estilo denominado West Coast jazz—, el auténtico clásico, una de las tres obras maestras de Davis, es Kind of Blue (1959).
Si en aquel disco manifiesto —es prioritario reconocer la importancia de este músico en la autoría de ambos discos y en su papel de mentor y de guía para la cristalización de los objetivos estéticos del trompetista— la reacción fue contra el bebop, en Kind of Blue el objetivo fue el hard bop. Mientras en Birth of Cool el frenesí y la improvisación fueron reemplazadas por texturas armónicas, con nuevas sonoridades (influencia francesa), en Kind of Blue la depuración fue a nivel compositivo: escalas en lugar de un conglomerado de acordes. Con ello nació el jazz modal. El tema más notorio y conocido de Davis, sin importar los cambios y la variedad de géneros y estilos que abordó, es “So What”, en el que destaca la importancia que otorgó al silencio y a la emoción. Todavía hoy este álbum, que no vacilaría en llamar conceptual, es una cumbre de la hibridación entre los conceptos de la tradición europea, la vanguardia y la música popular.
Despojado del ethos de radicalismo y de iconoclasia con el que se le revistió en su tiempo, ese disco es no solo el más popular del artista, sino el más vendido de la historia del jazz, la principal entrada al género.
Del bebop al cool jazz, del jazz modal al de fusión, ¿cuántas fueron las eras por las que atravesó y dejó su huella Miles? A los enunciados habría que añadir free jazz e incluso modalidades insospechadas como la que propone Doo-Bop (1992). Es irónico que un género basado en la improvisación y la libertad creativa no acepte de inmediato la experimentación ni la innovación. O acaso sea injusto atribuir al género lo que es una estrechez de miras de la crítica, más que de los músicos. Cada disco de Miles en estudio, e incluso varios de concierto, fueron recibidos con escepticismo, sea porque acercaban al jazz a la música clásica, como ocurrió con Porgy and Bess (1954) o Sketches of Spain (1960) —al que considero segunda obra maestra de Davis—, o porque alejaban sus fundamentos. Si en el periodo de 1945 a 1948, a pesar de su cuestionamiento de los estereotipos asociados al jazz, las obras de Miles fueron acogidas dentro de las fronteras del género, a partir de 1968 esta pertenencia se rompió con la publicación de los álbumes Miles in the Sky y Filles de Kilimanjaro, en los que introdujo instrumentos que los puristas consideraban ajenos a la tradición del jazz, como la guitarra y el bajo eléctricos y los pianos Fender Rhodes.
Como Bob Dylan, quien se había cambiado al bando eléctrico, Miles, a partir de 1969 con In a Silent Way, se aventuró en la vibrante escena musical de finales de los años sesenta con una propuesta en la que desafiaba las convenciones tanto del jazz como del rock. Bitches Brew (1970) es su tercera obra maestra y, para quien escribe, la mejor de Davis. Nos encontramos en una terra incognita por completo alejada de los géneros y de la estética modernista que caracterizó sus primeras exploraciones híbridas, los acercamientos y aprendizajes del canon clásico y vanguardista. Aquí ya no importan la unidad, como en Kind of Blue, ni esa suerte de neoclasicismo que propiciaban las escalas y su patrón armónico. Con Bitches Brew, los referentes no son los maestros tutelares del jazz ni los subversores de la vanguardia, sino Jimi Hendrix, Sly Stone y me atrevería a decir que The Beatles; no en vano Davis consideró invitar a Paul McCartney al octeto con el que dejó atrás la etapa acústica. Tan genésico como Birth of the Cool, este disco es un hito de la posmodernidad. Si en sus primeras tentativas Davis buscó abolir las fronteras entre música clásica y jazz, reivindicando la complejidad y seriedad de la composición, en su deriva psicodélica sacudió las columnas del género y las del templo del rock. Caótico, basado en la disonancia y en el virtuosismo, ausente tanto de melodía como de estructura, con momentos que recuerdan lo mismo a Hendrix que a la psicodelia inglesa o a la música concreta, el disco está construido en estudio —salvo una pieza—, retomando acaso los trucos de grabación que The Beatles y Brian Wilson habían aprendido para urdir sus obras maestras: Revolver, Pet Sounds y Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Auténtico desafío para los aficionados al jazz y al rock resulta todavía una pieza inclasificable. Al respecto, músicos de diversos géneros, entre ellos Radiohead, Tortoise o Talk Talk, lo consideran el venero del cual brotaron sus ideas para emprender sus propios caminos.
En “Frente al mar”, Octavio Paz escribió: “¿La ola no tiene forma?/ En un instante se esculpe/ y en otro se desmorona/ en la que emerge, redonda./ Su movimiento es su forma. Al igual que la ola, auténtico emblema heracliteo, podríamos decir de Davis que “el movimiento fue su forma”. Heredero de la vanguardia, conocedor de distintas tradiciones musicales, siempre en persecución del presente más que de la permanencia, Davis nos legó una lección de apertura y transformación.
Si la única manera de preservar una tradición es destruyéndola y renovándola, según la máxima de Ezra Pound “hazlo nuevo”, Miles Davis encarna por antonomasia la tradición de la ruptura. Para asegurar la permanencia del jazz, replanteó sus propios cimientos.
En vez de aceptar el paulatino prestigio que el género había ido adquiriendo entre los intelectuales e incluso sus propios exponentes —ahí está el caso de Duke Ellington, obsesionado con demostrar que era el auténtico compositor clásico y no Gershwin—, decidió continuar su búsqueda, siempre despojado de bienes como un explorador y abierto a los sonidos de la calle. Su aventura fue la del presente y es a este al que debemos acercarnos en este centenario.
AQ / MCB
