para Adriana Ortega
Enclavado en el parque Inokashira, en la parte occidental de la periferia conocida como “Gran Tokio”, el Museo Ghibli de Mitaka ofrece una mirada arqueológica en un sentido dual: tanto a la génesis del cine como a la de la creación, aunque celebre un arte de la modernidad y a un artista emblemático de la posmodernidad por su estilo a un tiempo nostálgico y futurista. Mientras otros museos monográficos se concentran en su tema, el Ghibli prefiere trazar relaciones, mostrar que ninguna obra, así sea tan insólita como la de Hayao Miyazaki, surge de la nada ni se debe exclusivamente al genio. Por el contrario, además de singular refleja la colectividad, pues entabla correspondencia con los sucesos de su época, frente a los que reacciona y dialoga. La complejidad de la obra de arte reside en que, a la par, al nutrirse de las experiencias del creador, es única. Estas facetas complementarias se representan fehacientemente en este espacio construido por Miyazaki y el cineasta Isao Takahata —director de Heidi (1974) y Marco (1976), que en México marcaron a una generación y allanaron el camino para la posterior consagración de las series japonesas—, los artífices de los Estudios Ghibli.
El museo teje relaciones y con ello inserta la singularidad dentro de una dinámica. Al ingresar al vestíbulo nos enfrentamos a una sucinta historia de los orígenes del cine sin que medie un espíritu didáctico; estrategia acorde a los principios expuestos por Miyazaki. Así, burla burlando —como decían nuestros abuelos—, el espectador reconocerá como ancestro fílmico —y de la animación en particular— al zootropo, mediante una versión adaptada a la tecnología tridimensional. Rendido de antemano a la seducción de este universo que ya desde sus muros, puerta y jardines proclama su condición de territorio encantado, el visitante se conmoverá con la secuencia animada de los personajes de Mi vecino Totoro (1988). Sobre una suerte de tiovivo se encuentran varios modelos, cada uno en posiciones ligeramente distintas, de Satsuki, Totoro, el Gatobús y una niña en monociclo, que los devotos reconocerán como la del póster original de la película. Cuando la plataforma gira y se enciende el estroboscopio, las luces simulan el movimiento gracias al principio fundamental del cine, la persistencia retiniana: Satsuki salta la cuerda, Totoro brinca y rebota, la niña pedalea y el gato corre por los aires.
El preámbulo permite asimismo rendir homenaje a Georges Méliès. Del todo ajeno a aquellos creadores que atribuyen su producción a la genialidad, Miyazaki no teme indicar que varias de sus resoluciones y escenografías se inspiraron en las del fantástico pionero. Por ejemplo, para brindar la ilusión de profundidad, El viaje de Chihiro (2001) recurre a la escenografía que realizó para Deux mille lieues sous les mers ou le Cauchemar du pêcheur (1907), basado en la célebre novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino. Si Méliès aportó la dimensión estética que será la raíz del cine como lo conocemos, fue merced a su conocimiento teatral y su oficio de articulador, más que vendedor, de ilusiones. En dicho cortometraje, retomaba las enseñanzas escenográficas de más de tres siglos de representación dramática. Esa afinidad entre los universos del japonés y el relojero francés resulta más evidente en Pan-dane to Tamago-hime (El Señor Masa y la Princesa Huevo, 2010), cortometraje que, en la fecha de nuestra visita, se proyectaba en la sala cinematográfica del recinto. (Cabría preguntarse, incluso, si esta casona diseñada por Gorō Miyazaki, con ideas de su padre, mezcla de villa mediterránea con palacio bávaro, tomó como referente la mansión que el gran mago poseía en Montreuil).
Como el museo Chichū de Tadao Ando en Naoshima, el de Mitaka algo tiene de ritual iniciático. Todas esas sombras y figuras fantasmagóricas del vestíbulo sugieren una ceremonia mistérica. Tras cruzar el umbral, nos enfrentamos, todavía en la planta baja, a la recreación de un estudio de animación y la ilustración del proceso creativo. Donde nace una película es una exposición que se desarrolla —mejor aún: que se despliega— en cinco salas. De las paredes, repletas de repisas, libreros, estantes y hasta un corcho con herramientas, cuelgan bocetos e ilustraciones —acuarelas, principalmente— de varias cintas, entre ellas Kiki: entregas a domicilio y Porco Rosso. Aquí comprenderemos que, así como la obra no surge en el vacío sino que es fruto de un periodo histórico, la tarea artística está inmersa en una dinámica colectiva. En el caso de la animación fílmica, su realización individual sería una empresa titánica, por lo que requiere del concurso de diversos artistas y de un esfuerzo grupal. Diría que este es el segundo gran mérito del Ghibli, más allá de que para los fans su mera existencia sea ya un acontecimiento: indicar la conjunción de voluntades presente en la creación. Un velado manifiesto contra la idea romántica del genio solitario, pese al fulgor luciferino tan en deuda con el universo fáustico de estas películas.
Si la primera planta nos recuerda ese carácter colectivo del trabajo artístico, desde su vertiente histórica —los antecedentes de la animación y las tradiciones que retoma Miyazaki en su estilística— hasta la producción artesanal, en la segunda exploramos el ambiente en el que surgieron las ideas del cineasta. Es ilustrativo y revelador que, junto a la exhibición fetichista de ceniceros repletos de colillas y portalápices con cabos de lápices de colores, además de detalles que contribuyen a esa ilusión de intimidad —un hornillo, una tetera, una latita de Altoids, muchos cacahuates—, encontremos elementos que, para el turista, acaso sean los menos atractivos por lo que apenas reparará en ellos: álbumes y libros de recortes en los que se conservan fotografías que indican la variedad de influencias de este corpus: arquitectura, mineralogía, botánica, zoología, historia, además de las más evidentes literarias, plásticas y musicales. Basta con hojearlos para advertir la relación de las ilustraciones de esos volúmenes con el estilo y el universo de Miyazaki. El espectador comprenderá que todo estilo se compone de una suma de intereses y precursores, una idea borgiana que pareciera retomar el japonés.
He aquí uno más de los aciertos del Ghibli. A menudo los museos-casa de artista buscan recrear el ambiente en el que se desarrolló la vida de sus habitantes; una ilusión de realidad en la que el forastero desempeña el papel de un intruso o una invitación a la fantasmagoría: palpar en las grietas de los muros el rastro invisible pero indeleble de las yemas dactilares de los antiguos residentes. Aquí nadie es un fisgón sino un invitado acogido hospitalariamente —cabe destacar la amabilidad y vocación servicial de los empleados—, tiene la garantía de que los muebles y los objetos formaron parte del entorno de Miyazaki. No estamos frente a una réplica, una de las simulaciones a las que tan proclives son los japoneses, que, más que al monumento, rinden culto a la memoria mediante la representación —muchos de sus sitios emblemáticos son copias fidedignas de los originales, como el Kinkaku-ji en Kioto o el templo Todai-ji en Nara—. Conservan, a diferencia de la práctica habitual en otros sitios monográficos, el aura del personaje. Quizá el sillón y las mesas nunca pertenecieron al director, pero ¿tampoco los álbumes de recortes, las postales, las fotografías antiguas y, sobre todo, las obras que se despliegan por doquier, como testimonio de su papel inspirador? En una reseña, una bloguera se quejaba de que las exposiciones del Ghibli no aportaban nada. Probablemente sea cierto para quien, ofuscado por el brillo de las pantallas y la compulsión del clic, no percibe la potencia que irradian los objetos, pero el viejo arte de la reticencia es una puerta al territorio de la imaginación. Basta con ver el bosque, las estanterías atiborradas de jarrones, floreros, platos con comida de plástico y juguetes —Darumas, modelos de las cabezas de El viaje de Chihiro, aviones de El Barón Rojo, figuras de Pinocho o el Cascanueces— para captar sus guiños y seguir su rastro.
Tejedor de relaciones, entre otras la de los visitantes con el corazón del universo Ghibli, el museo estimula una relación comunitaria. En consonancia, la figura retórica que define esta experiencia es la metonimia. Todo en la segunda sala es sugerencia. Las señales están ahí para quien sepa advertirlas, de igual modo que en El mago de Oz las cualidades que los personajes desean latían ya en ellos. No únicamente en los huevos de Pascua intertextuales que se distribuyen por doquier, sino en los vitrales de puertas y ventanas, en las paredes, en las hornacinas, en los libreros, en los asientos… Para mí, uno de los grandes atractivos de la visita fue asomarme al espacio en el que surgió su inspiración.
Un fracaso de quienes impartimos talleres de creación es que, si bien podemos instruir en el oficio y en los trucos artesanales, no hay manera de garantizar la inspiración a menos que enfaticemos la necesidad de un ambiente propicio para invitar a la musa. Ocio y curiosidad. Al observar los libros, juguetes, estatuillas, fotografías, ilustraciones y discos dispuestos en sillones, sillas, taburetes, libreros, mesitas, muros y repisas, además de corroborar la diversidad de influencias patentes en la filmografía de Miyazaki —las cuales están ahí para quien desee percibirlas, los objetos expuestos únicamente las ratifican—, uno corrobora que ninguna creación surge en el vacío. El genio creador se alimenta con dosis creativas de música, arquitectura y arqueología, literatura y pintura, además de mucho cine. Hay un viejo radio marca Sharp, una partitura de uno de los romances de Beethoven —cuyo retrato más conocido cuelga, en una pequeña reproducción, en una pilastra— y decenas de álbumes de música clásica, entre ellos uno de la ópera Tannhäusser dirigida por Georg Solti, y otro con las suites de violonchelo de J. S. Bach. Los libros acumulados en cualquier tipo de enseres están en varios idiomas y tratan sobre distintos arquitectos y culturas que van desde Vietnam hasta Islandia. Mexicano como soy, incapaz de escapar a esa fijación etnonacionalista que nos distingue, reparé que entre ellos había varios dedicados a La casa poblana —uno de los títulos—, a la casa mexicana, al México prehispánico e incluso la fotografía de una de las caritas sonrientes de las culturas del Golfo. Ciertamente la mexicanidad no es una influencia visible, pero en su álbum de recortes encontré viejas postales de una iglesia indudablemente criolla, Chichén Itzá y del Cine Roble de la Ciudad de México. En cuanto a las lecturas, uno puede encontrar ejemplares tanto de clásicos japoneses como una traducción de El principito, lo cual ameritaría un ensayo para abordar los vínculos entre estos dos universos construidos por creadores obsesionados con la aviación y cómo esa afición contribuyó a la elaboración de una mitología sobre la visibilidad de lo invisible. No casualmente, el nombre Ghibli es el del viento del desierto que conocieron los aviadores italianos —y seguramente el francés— durante sus travesías africanas.
El conjunto reitera la percepción de que, antes que la singularidad, lo característico de la obra de arte es su relación con otros textos: obras y autores, pero también una tradición y una dinámica histórica. Los objetos atestiguan la diversidad de fuentes que bañan la poética del cineasta, particularmente la arquitectura mediterránea y la germánica, la pintura realista y la impresionista, el estilo neoclásico y el art nouveau.
Para el devoto, otros detalles reclamarán su atención. Por ejemplo, la propia arquitectura, responsabilidad de Gorō Miyazaki, a partir de bocetos de su padre, semejantes a los storyboards que dibuja para sus películas. Además del diseño, hay guiños al universo fílmico de Estudios Ghibli en todas partes: el fresco del techo de la entrada con personajes como Nausicaa, Kiki, Ponyo y otras de El viaje de Chihiro; el Totoro que da la bienvenida a los visitantes desde una taquilla para la compra de boletos; el gigante soldado de El castillo en el cielo (1986) que vigila en las alturas. Incluso los elementos arquitectónicos, con sus escaleras de hierro en forma de caracol y su elevador decimonónico, sugieren esta corriente steampunk en la que se mezclan objetos retro con artilugios futuristas.
Y aunque los niños seguramente disfrutarán con la sala del Gatobús, para los mayores el corolario de la visita es asistir al cine Saturno, ubicado, como el reino de esa deidad mitológica, subterráneamente. Aquí se proyectan cortometrajes realizados exclusivamente para su exhibición en este teatro, dirigidos mayoritariamente por Miyazaki. Entre estos, Kujiratori (La caza de ballenas, 2001), Hoshi o kōra kita hi (El día que coseché un planeta, 2006), Chūzumo (El sumo de los ratones, 2010) y Kemushi no Boro (Boro, la oruga, 2018). Pan-dane to Tamago-hime (El Señor Masa y la Princesa Huevo) es una pieza que refleja esta estética del movimiento que define al estudio en la que la música es un hilo narrativo. Al mostrar cómo la masa cobra vida, parece una metáfora sobre el proceso de la animación.
Visitar el museo Ghibli es una empresa laboriosa. Las dificultades comienzan desde la compra de los boletos, pues se venden con meses de antelación, hay una gran demanda y para adquirirlos se necesita contar con un número telefónico de Japón. La alternativa más fácil es comprar un paquete en una agencia especializada, pero si no quieres someterte a un programa preconcebido, hay otras opciones, aunque el precio a pagar es caro. Sin embargo, la experiencia lo compensa. No es un parque de diversiones —para eso existe el parque Ghibli de Nagakute—, sino un espacio en el que palpita la creación. Más que un museo sobre la animación es un recinto animado: una celebración del movimiento y la aventura, como el propio arte al que se encuentra consagrado. Y al igual que los viajeros que se extravían en las cintas de Miyazaki, tras la estancia en esta ínsula afortunada volvemos transformados.
AQ / MCB
