Andrés Neuman atribuye a que sus novelas “son un poco despóticas en su presencia pública” el que su caudal de libros de poesía haya quedado marginado de las librerías o fuera de España, adonde migró en su niñez como argentino y adonde se repatrió como español porque sus abuelos nacieron en Galicia. “Me da mucho gusto compartir esa otra faceta de la escritura, la poética, que me viene acompañando desde mis inicios. Y, si hay salud y azar, espero morirme escribiendo algún poema”, comparte Neuman a Laberinto, en charla sobre su nuevo poemario, Vengo de ver (La bella Varsovia, 2026), que estructuró con dos motivos: “Furia” y “Fiesta”, para trascender el amor desde la pandemia.
“No aspiro a ninguna frase célebre cuando muera, aunque la de las últimas palabras es una tradición literaria. Los que hemos acompañado a gente en hospitales sabemos que muchas veces no hay palabras, solo un lenguaje no verbal. Es un género en sí mismo el inventar o recrear o modificar las palabras de alguien que se despide para tratar de resumir su vida”, explica Neuman.
Fueron poemarios sus primeros títulos publicados en España en 1998: la plaquette Simulacros (Cuadernos del Vigía), en su Granada sísmica, y Métodos de la noche (Hiperión), que le valió el I Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal; con El tobogán obtuvo el XVII Premio Hiperión en 2002. Casa fugaz. Poesía 1998-2018, su antología de 2020, tuvo ya una segunda edición en 2025 en la colección de Anagrama La bella Varsovia, donde publicó también Isla con madre (2023), una canción para despedir a su madre y una especie de homenaje a quienes cuidan a sus seres queridos.
En un eterno retorno a ambas orillas del Atlántico, personal y familiar, Neuman (Buenos Aires, 1977) regresó al México que lo impresionó con el terremoto de 1985 y su Mundial de 1986, para una agenda maratónica que incluyó el conversatorio “Trazos de libertad. El brillo en la vida de María Moliner”, en la Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios auspiciada por la UNAM, que publicó otra antología de su poesía en el número 246 de Material de Lectura, y presentar su novela Hasta que empieza a brillar, sobre la filóloga española.
Sobre qué hacer al morir, amo la anécdota de Chéjov, que acompañó su muerte con champaña.
Chéjov estaba en una especie de balneario alemán porque tenía graves problemas respiratorios. Además, era médico, y comunicó a otro médico su propio diagnóstico: “Me muero”. El médico dice: “¿Qué quiere que hagamos?” cuando comprende que no puede salvar a Chéjov. “¿Quiere que pidamos oxígeno?” Chéjov le responde que para cuando llegue el oxígeno, él ya estará muerto. Según la leyenda, piden champaña, que llega más rápido que el oxígeno. Chéjov la prueba y dice: “Hacía tanto tiempo que no bebía champaña”. Esas son sus últimas palabras, modestas, sutilmente hedonistas y con cierto sentido irónico hasta para la tragedia.
La champaña como metáfora de la vida. Curiosamente, su principal característica son las burbujas, que son oxígeno, eso que necesitaba Chéjov.
Hay muchas metáforas en esas burbujas. Primero hay una efervescencia que se acaba demasiado pronto, como los placeres de la vida; y está sin duda el oxígeno en esa botella. También hay una cuestión un poco mística en el ascenso de las burbujas, esa especie de vocación ascensional de perderse en el aire, como algunas religiones leen en nuestras despedidas, y lo mismo le pasa al espíritu de esa bebida. Yo no aspiro a ninguna de esas anécdotas, pero espero ser capaz de morirme escribiendo poemas; es decir, de mantenerme en un cierto estado de atención poética.
¿Vengo de ver se gestó a partir de la pandemia?
Empezó antes, se vio atravesado por la pandemia y luego continuó. Trata de estructurarse en torno a fuertes contrastes, por eso sus partes se titulan “Furia” y “Fiesta”. Pero más allá de sus circunstancias de escritura, que son siempre mucho más desordenadas que los libros, en Vengo de ver se escenifica el golpe traumático de la pandemia en tantas vidas. Lo que al principio se pone en juego es el trauma colectivo y global, no solo por el daño que causó la pandemia, sino por lo que me parece más literario: la sutil anulación del duelo a la que nos sometió.
¿Cómo repercutió esa crisis global en su poesía?
Estuvimos en un estado de encierro, pero también de terror durante un tiempo que se fue haciendo largo. Deseábamos salir y reanudar la vida, y el sistema exigía que la reanudaras cuanto antes. Cuando se declaró el final de la pandemia nadie tuvo tiempo, espacio ni posibilidades de hacer un balance del duelo. Mucha gente perdió a familiares. Yo, a mi abuela, que murió en Argentina y no pudimos ir a cuidarla, a despedirla, a velarla, por la imposibilidad de volar desde Granada, donde vivo. Ese es un mínimo ejemplo.
A mí, igual que a tanta gente, me pasó que perdí trabajos durante más de un año. Eso me causó, como a muchos, problemas económicos. Mi hijo acababa de nacer, veníamos de mudarnos. Había una sensación de vulnerabilidad material y simbólica. Cuando se reanudó la vida, no se nos concedió un espacio de meditación ni de levantar acta de lo perdido porque había que empezar a correr y a recuperar el tiempo. Eso ha generado una especie de síndrome postraumático en el que hemos vivido sin hablar de ello.
¿Por qué decidió involucrar diferentes ámbitos y emociones?
La literatura, en general, y la poesía, en particular, tienen la capacidad de articular emociones difíciles de precisar mediante otros medios. La literatura tiene una capacidad conmovedora para la elegía, pero también para el canto y para la celebración. El libro primero trata de escenificar poéticamente el espacio de furia, dolor, desorden y desconcierto en el que nos dejó la pandemia. Pero, una vez hecho ese duelo, viene la segunda parte, la fiesta, porque lo que siempre nos recuerda la muerte es la urgencia del gozo.
Esas dos fuerzas están en la historia de la poesía; la elegía y el himno, pero también, frente a la muerte, la vanidad de vanidades, esa actitud barroca: si somos polvo, entonces ¿qué?, del polvo vinimos y al polvo iremos. La vida es una especie de sueño, de ilusión óptica que no importa demasiado porque lo que importa es el lugar al que vamos o al que regresamos. Esa es la postura más tanática. Pero también está la otra, la que me hace vibrar más en la segunda parte del libro: el carpe diem. Tenemos poco tiempo y somos una especie extraña porque la humanidad es lúcida con respecto a su propia finitud. Así que no perdamos el tiempo más que con el cultivo del amor, el entusiasmo y el gozo. El libro trata de trabajar con esa luz frente a la oscuridad. No es un placer ingenuo, sino combativo.
En esas contraposiciones, en su libro va contra el poeta visionario, como Rimbaud o San Juan en Patmos. ¿Por qué optó por ese visionario del pasado, el que viene de mirar?
En la portada de Vengo de ver hay un personaje que carga una montaña de imágenes, un collage de la multiplicidad caótica del mundo. Son tantas las cosas que carga que no se le ve la cara, sino apenas una mitad de su cuerpo tratando de no tropezar mientras ve todo lo que ha visto. Siento que es muy provechoso para el presente, pero también hay que plantearse hasta qué punto la poesía, que siempre ha trabajado con imágenes de manera muy depurada e incluso ha hecho de la visión un arte metafórico, puede cumplir esa función que existe desde siempre en todas las tradiciones. Pienso en Borges cuando estudia las Kenningar, las antiguas metáforas de la viejísima poesía épica escandinava. Quiero decir que la creación de imágenes ha estado siempre en el corazón de la poesía. ¿Qué utilidad puede tener esa herramienta en un mundo saturado visualmente en el que cada persona recibe una sobredosis de imágenes tanto en sus teléfonos como en cada pantalla que se encuentra en su caminar diario? Somos una sociedad tan aplastada por las imágenes que corre el riesgo de dejar de mirar y quedarse ciega.
¿Cuál es la propuesta de ese personaje?
Me interesaba trabajar esa paradoja, con lo cual sospecho que una poesía visionaria no es tanto la que ve cosas, porque hemos visto demasiadas, sino la que encuentra un criterio para interpretar esas imágenes y asociarlas de un modo colectivamente útil. El personaje visionario del libro no es un profeta que aspira a recitar el oráculo, sino alguien que propone una forma estética y emocionante de darle sentido a esa montaña de imágenes. Pero también hay un juego humorístico con la figura del visionario, pues siempre he tenido una relación tensa, contradictoria, con la tradición de la poesía visionaria. Por una parte, me parece hermosa y poderosísima; y, por otro lado, siento que eso pone a la poesía y a los poetas en un lugar demasiado solemne y presuntamente superior. Eso me incomoda porque para mí la poesía tiene que ver con la vida cotidiana y con concederle un valor extraordinario a lo pequeño de cada día.
¿Cómo asume usted entonces la poesía?
Mi visión de la poesía no es vertical, sino horizontal. Me voy a corregir: es vertical pero no hacia arriba, sino hacia abajo, profundizar en lo pequeño. No tengo interés en pensar que la poesía se eleva a los cielos, porque entonces se nos aleja y deja de ayudarnos en el día a día. Me interesan los resultados estéticos que produce la tradición visionaria, pero desconfío de los chamanes. Hoy estamos invadidos de oráculos. Antes estaban en los libros sagrados y ahora están en nuestros teléfonos.
En el libro hay un poema, “Un visionario miope”. La idea es que hay una especie de elogio y parodia de la capacidad visionaria de la poesía, y una relectura y una sátira de la figura del visionario, alguien que de pronto ve cada vez peor y tiene problemas con sus lentes. Así que Vengo de ver es un libro, en ese sentido, cargado de contradicciones críticas. Está la furia y la fiesta; el duelo y, por tanto, la necesidad de placer; y está el diálogo con la tradición visionaria. La primera parte trabaja con imágenes y tiene un cierto tono oracular, pero inmediatamente ese oráculo se ve cuestionado por su propia miopía.
No obstante, utiliza recursos estilísticos de la poesía visionaria, la enumeración caótica, por ejemplo, presente desde la Biblia hasta Pablo Neruda. ¿Por qué dotar de esas técnicas a su libro para llegar a este visionario miope?
De hecho, hay también una entonación bíblica en el libro. Si queremos dialogar o discutir con una tradición necesitamos respetarla, conocerla y hablar su lenguaje. La primera parte del libro habla la lengua de la poesía oracular, pero llevándola a otro lado y dándonos argumentos diferentes. Sería muy endeble discutir con la tradición oracular desde una dicción pequeñita y apocada. Discutir con el vendaval con otro vendaval en dirección opuesta. En cuanto a la estructura del libro, que va de la furia a la fiesta, del oráculo a la miopía y de la visión a la confusión ante todo lo que se ve, he intentado reflejarla en el estilo porque ese tono que tú dices de acumulación de visiones solo ocurre en la primera parte.
También en “Canto de ti”, uno de los últimos poemas.
Ahora vamos a eso porque para mi corazón es importante. Con esa excepción, el libro va enfocando, reduciendo, adelgazando su tono hasta volverse mínimo, muy esencial. En la segunda parte los poemas tienen tres o cuatro versos y las imágenes quedan flotando solas en la página, a punto de evaporarse. “Ese fluido” tiene tres versos: “Quise abrazarme a quienes se ausentaron,/ el pañal de la muerte me abrigaba:/ nos dejamos abierto el grifo del amor”. Se queda esa imagen del grifo del amor chorreando hasta que se evapora. Los poemas se van afinando y volviendo cada vez más pequeños, temblorosos y flotantes, como si la retórica se fuera evaporando hasta quedar solo una vocecita esencial.
Es entonces que en la fiesta entra el amor.
Una de las preguntas que me parecía interesante plantear en Vengo de ver, pero en general en nuestra vida en el mundo tal y como lo tenemos hoy de patas arriba, era por el sentido de la ternura y la posibilidad del canto amoroso en un mundo tan cruel y tan violento y tan salvajemente tomado por el tecnopolio. Cómo reivindicar la ternura de lo pequeño y el vínculo amoroso con el prójimo, en un contexto que no habilita e incluso desactiva esos valores. El libro trata de hacer un inventario de los daños y las violencias que solemos recibir a diario, registrarlos, reconocerlos, enumerarlos, y una vez hecho eso ver qué queda en nuestra capacidad de amar, en nuestra resistencia amorosa.
Por eso el libro no empieza con los poemas de amor, termina con ellos. Es también una reivindicación: a pesar de todo, nuestro destino es defender el pequeño territorio de lo amoroso. La última parte de “Fiesta” es un pequeño abanico de poemas amorosos, algunos en el sentido conyugal o erótico más clásico, pero también hay poemas amorosos de otro género: a animales, a nuestros hijos. Se suele entender la poesía amorosa en un sentido petrarquista, muy de poeta que le canta a su ser deseado, pero eso es solo una de las posibilidades.
Hay una circularidad infinita en los temas antagónicos de Vengo de ver. Es como el carnaval y Semana Santa, la fiesta y el duelo. Si yo empiezo a leer su libro por la fiesta terminaré en el duelo, no como usted lo plantea. ¿Qué hay entonces en esa temporalidad que usted eligió?
Claro, se puede empezar por la fiesta y terminar en el duelo, también se puede leer circularmente, porque, al fin y al cabo, ahora que pienso, mi hijo, nuestro hijo, nació en pandemia. De manera que ese niño, que finaliza con un canto de resistencia amorosa frente a la hostilidad del mundo, ese niño que en el penúltimo poema (“El dedo que dibuja”) dibuja un signo de interrogación en el cristal, nos interroga acerca del sentido. Y la respuesta es darle la mano para que se duerma en el último poema, que se titula “Mi hijo estira la mano en el umbral del sueño”. Esa especie de despedida amorosa para que el niño se duerma. Así que se puede decir que, de algún modo, el libro termina con una canción de cuna. Ese niño que pronto despertará es un niño que despertó al mundo, que nació, en pandemia, así que se podría hacer ese juego que propones y regresar al principio cuando llega ese niño al mundo. No solo se puede leer en orden inverso, sino que puede circular eternamente en ese circuito, pero eso lo habilita la estructura. Vengo de ver tiene estructura bipartita, sí, pero que habilita una lectura circular.
¿Cuál es su secreto para construir imágenes, para hallar metáforas?
Tengo un mecanismo de diálogo cordial con las imágenes; les hago preguntas. A pesar de la sintaxis de la primera parte del libro, no tengo un criterio acumulativo de las imágenes. No me parece que trabajar con las imágenes sea empezar a juntarlas, a ver si hay alguna que acierta. Creo más en el desarrollo de las imágenes. Una vez que tengo una, por extraña que sea, una imagen pop o más lírica o hermética, sea cual sea su estirpe, una vez que tengo una que siento que me dice algo o que puede generar algún tipo de sentido le hago preguntas, como haría un periodista: ¿dónde?, ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿por qué? Siento que la imagen es una madeja y que voy tirando del ovillo hasta conocerla mejor mediante su desarrollo. No tengo para nada ese criterio de ropavejero, ir juntando cachivaches por allá y volcarlos en el poema. Si tengo la suerte de alcanzar una imagen que me parece significativa, voy asediándola, interrogándola y desarrollándola.
Pongo de ejemplo una imagen de su libro: la piel del rostro de un anciano es una red de pesca.
Primero, en cuanto a esa imagen, me conmueve bastante, porque, además, en la pandemia murieron muchos ancianos, mi abuela incluida. En España hubo miles y miles de ancianos que murieron en residencias por la gestión del gobierno de Madrid, que no supo cómo cuidarlos. Los más vulnerables eran nuestros mayores. A mí me importan mucho nuestros mayores, como figuras de crianza que fueron para mí, pero también como personajes siempre postergados en el arte. Estamos en una época tan instagramera que nos creemos que un personaje interesante es alguien necesariamente joven. Una de mis novelas, Fractura, está protagonizada por un anciano.
También Hasta que empieza a brillar, protagonizada por María Moliner.
María Moliner, claro, una heroína que transita sus mayores aventuras entre la madurez y la ancianidad. Me interesa mucho cuáles son las aventuras y las hazañas de la tercera edad. Y pensaba en esa vulnerabilidad, pero también en cómo la red tiene algo de búsqueda de sentido y a la vez de pérdida de sentido. Cuando sumergimos la red es más lo que se escurre que lo que atrapamos. Hay ahí un mecanismo muy propio de la escritura. Pensaba en que las redes de pesca van al mar y el mar es lo que yo no podía cruzar, cuando quería ver a esa ancianita que era mi abuela, desde España a Argentina. Y, al mismo tiempo, la red de pesca es algo que está desde el inicio de la humanidad. Procurarnos el sustento a través de la pesca es un ritual ancestral de supervivencia. Había muchas derivaciones a partir de la imagen visual de que la piel cuarteada va generando cruces que nos recuerdan a una red.
En esa imagen veo mucho de las contraposiciones de las que ha hablado. De hecho, varias de sus imágenes me parecen muy surrealistas frente al realismo de los temas que aborda en su libro.
Has dado una clave de lo que más me atrae de la escritura poética: reconciliar dos tradiciones que a veces de manera maniquea se han querido enfrentar. Está la poesía cotidiana, oral, coloquial, que, en su caricatura, cuando se la critica, no ve mucho más allá de sí misma y no tiene grandes ambiciones, sino un lenguaje muy simple. En ese tipo de poesía hay algo muy verdadero, que es el trabajo con lo pequeño. Si hacemos y amamos a la poesía es porque se trata de una herramienta de enorme auxilio cotidiano.
Del otro lado estarían las tradiciones de la vanguardia, que a mí me encantan: cuestionarse a fondo la lengua, revolucionar la gramática, descoyuntar un poco los sentidos y ver hasta dónde llega la experimentación lingüística, que, en su caricatura, de nuevo, cuando se la critica, es poesía desconectada de nuestras preocupaciones diarias, poesía de laboratorio, una especie de fanático elaborando un manifiesto con cuatro locos, sin pensar en colectivizarse más allá de su propia escuela.
¿Cómo reconcilia a ambas?
Me parece que la poesía es tan elástica que puede hacer ambas cosas y quién sabe si a la vez, ¿por qué no? Siempre me gustó la poesía aparentemente sencilla y cotidiana, pero me formé con las vanguardias, con el surrealismo, y me sigue impresionando la capacidad del surrealismo para trastornar nuestros sentidos. Cuando escribo, trato de reunir ambos impulsos de la escritura y hacer a veces poesía realista con imágenes surrealistas o buscar una cierta extrañeza a partir de las palabras aparentemente más sencillas.
¿Por qué en el poema “Canto de ti” la voz es femenina?
Ese es un poema de amor dedicado a la madre de mi hijo, que ha sido compañera de vida y que es poeta también, profesora de literatura latinoamericana en Granada. Ese poema recorre no solo la historia de cómo esos dos personajes se conocen en la facultad y van haciendo vida, sino que hay un montón de guiños y referencias a la poesía española contemporánea y, concretamente, a la poesía de la madre de mi hijo.
Es un diálogo, como enclave, cómplice. También cuenta un poco la historia de España que atraviesan dos jóvenes estudiantes que se dirigen hacia la madurez. Hay una toma de la temperatura social y política de la España que le tocó atravesar a su generación y a la mía, todos los entusiasmos y las desilusiones que generaron esos años, así como la literatura. Dentro de ese marco, por supuesto, está el cuestionamiento del lenguaje que ha hecho el feminismo. Es en ese poema donde tomo ese femenino colectivo, el de mis compañeras poetas.
Un gran homenaje poético, sin duda.
Es un tema que me interesa: cómo afrontar literariamente esa cuestión, que viene de fondo. Por eso en el poema se toma un femenino genérico en vez de un masculino genérico, se hace un uso distinto del femenino porque es el uso que hacen las poetas de mi generación. Me parece interesante no aferrarse a los prejuicios con los que uno se educa, sino ver hacia dónde se mueve la lengua, porque la lengua se mueve siempre.
Escribí una novela sobre María Moliner, sobre su vida y su vínculo con las palabras, que se llama Hasta que empieza a brillar. He estudiado muy atentamente lo que hizo en su Diccionario con el masculino genérico. Me fascina especialmente su caso porque cuando trabajó en su Diccionario ni siquiera existía el concepto de lenguaje inclusivo, además de que trabajaba en medio de una dictadura nacionalista católica, así que puedes imaginar lo poco de moda que estaba algún cuestionamiento de género de la lengua.
¿Cómo se vincula eso que hizo María Moliner con su poema “Canto de ti”?
Me interesa lo que hizo, no desde la militancia demagógica u oportunista, ni dejándose llevar por las corrientes de la época, sino haciendo un estudio y un cuestionamiento profundo de la lengua. María Moliner llega a la conclusión de que no se identifica con el masculino genérico. Y eso es un acto de vanguardia. Donde la Academia decía “Hombre” con mayúsculas, María Moliner decía “persona”. Lo hizo miles de veces. Vemos una lexicógrafa rebelde en mitad del siglo XX y a su vez en mitad de una dictadura.
Me interesa el debate de género de la lengua porque necesitamos dar soluciones sintéticas, sencillas y elegantes a una preocupación colectiva real. Lo que hay que hacer es pensar cuál es la solución más literaria. Moliner da una de ellas que es decir “persona”. Esa solución, que me parece inteligente y necesaria, aún seguimos buscándola. Antes que negar ese debate, lo interesante es que la literatura lo tome y proponga. Confío más en la literatura para proponer soluciones, porque la literatura tiene oído, sentido del ritmo, sentido de la proporción y la armonía.
AQ / MCB
