Gil caminaba sobre la duela de cedro blanco y llegó hasta lo que se conoce como la mesa de novedades. En lo alto de la torre figuraba un libro: Richard Ford, en palabras sencillas (Feltrinelli, 2026). Gamés leyó y entresacó estos subrayados.
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De haber sido lo bastante astuto cuando me puse a escribir una novela a los veintiocho años, quizá habría atisbado lo que ahora, a los ochenta y uno, me parece indudable: que muchas novelas que no son tan canónicamente “políticas” como 1984, El agente secreto o La cartuja de Parma pueden ocupar al lector con lo que Walter Benjamin denomina “la profunda perplejidad de los vivos”.
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“No hay vida privada que no quede determinada por una vida pública más amplia”, señalaba George Eliot (…) O, como escribió el crítico estadunidense Morris Dickstein en la definición más clara que he encontrado de novela política: “una novela política debe mostrar cómo la historia afecta al destino de los individuos”.
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Elegir qué es —y qué no— un tema apropiado para una novela es una de las disciplinas más complejas de la escritura, en la que la suerte juega un papel muy importante. Henry James escribió: “la hermosa y terrible esencia del arte es la libre elección”, y no se equivocaba.
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Ese sería mi tema de aprendizaje: la condición humana. “A la naturaleza no le gusta ser observada”, escribió Emerson de manera estimulante. ¿Por qué será?, me pregunté. “Lo que no se puede teorizar, hay que narrarlo”, dijo Umberto Eco. ¿Y cómo se hace? “La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir”, señalaba Benjamin en El narrador. ¿Qué significa eso exactamente? “En la narrativa”, escribe William Gass sobre la novela, “nada es una consecuencia lógica, y cualquier cosa podría serlo”. A quién no le gustaría eso?.
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Ser imparcial puede requerir muchas estrategias. En la amenísima biografía del poeta Robert Lowell escrita por Ian Hamilton, este nos cuenta que Lowell hacía lo mismo que todos los escritores: buscan una nueva palabra cuando la que estaba prevista de repente parecía desacertada. Antes de ese atolladero, Lowell, según cuenta Hamilton, buscaba sinónimos en los lugares habituales, rastreaba el diccionario, buscaba inspiración en las nubes, el techo, los árboles que se veían por su ventana. Hasta que al final decidía mantener la palabra que le parecía desacertada, pero colocando el adverbio no delante del verbo de la frase.
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“Hay otro mundo”, escribió Paul Éluard de manera auspiciosa, “pero está en este” (…) Comencé a ser consciente de lo que yo llamaba “pensamiento antagónico” como medio para evitar los clichés y las convenciones trilladas a la hora de componer: elegir las palabras, decidir qué hacer y qué sucederá a continuación, decidir dónde se debe terminar o comenzar un relato: tareas que pueden parecer triviales cuando se acometen, pero que, en función de la audacia con que se obre, pueden dar como resultado una novela excelente o vulgar. Cuando Henry James, en el prefacio de su novela Lo que Maisie sabía, escribió con autoridad que no hay temas tan humanos como el que expresa la conexión entre la dicha y la desgracia, entre las cosas que ayudan y las que duelen, yo, su lector, experimenté una revelación crucial.
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Los escritores eligen una palabra concreta por todo tipo de razones: porque encaja y es comprensible, o porque es cognitivamente potente aunque resulte una exageración. Insoportable. Pero también por el seductor ritmo de una palabra dentro de una frase, o por algún sonido vocálico atractivo que contiene. O porque el escritor se topa con ella y no puede resistirse a usarla por razones que nunca están claras, posiblemente incluso por su seductora in-verosimilitud. Su oposición a lo que se espera. como escribe Donald Barthelme en su delirante relato de 1968, El levantamiento indio: “Algunas personas —dijo la señorita R.— buscan las ideas o la sabiduría, pero yo me atengo a la palabra dura, parda, nuciforme. Podría demostrar que hay suficiente emoción estética aquí como para satisfacer a cualquiera que no sea un loco”.
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“La cámara de nacimiento de la novela”, escribe W. Benjamin, “es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar de sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilitado de darlo”. La novela como confusión estética e intelectual
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Todo es muy raro, caracho, como diría Stendhal: “la política en medio de una obra literaria es un pistoletazo en medio de un concierto, una zafiedad a la que, sin embargo, no se le puede negar atención”.
Gil s’en va
