Hija de un fotógrafo aficionado cuando eso aún era algo excéntrico, Kahlo tuvo conciencia del poder de la imagen desde muy joven: elegía ropa que ocultaba su discapacidad pero resaltaba su herencia cultural; oscurecía sus cejas, pero se negaba a separarlas. Y ya fuera posando para una fotografía o para uno de sus muchos autorretratos en tres cuartos de perfil, siempre, siempre era consciente de sus ángulos.
“Todo el mundo tiene una versión de Frida en la cabeza”, dijo Wilberth González, quien, junto con Bausor, diseñó el vestuario de ‘El Último Sueño de Frida y Diego’ en la Metropolitan Opera. Pero con demasiada frecuencia, coincidieron ambos, esa imagen está moldeada por un kitsch diluido: un vestido con una selección arbitraria de colores o un peinado trenzado adornado con “un ramo al azar”.
Nueva York podría estar atravesando uno de sus periódicos brotes de “Fridamanía” —una nueva exposición en el Museo de Arte Moderno presenta obras de Kahlo y de su marido, Diego Rivera— y ese frenesí suele terminar simplificando a una artista compleja hasta convertirla en un ícono, una estética.
Pero para Kahlo, la presentación personal era casi una extensión de su práctica artística. Porque para entender a Frida Kahlo como pintora, hay que entenderla como artista performática, siempre montando un espectáculo para el mundo.
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Como un lienzo bajo el mentón
Cuando el Museo Victoria and Albert de Londres presentó su exitosa exposición ‘Frida Kahlo: Making Her Self Up’ en 2018, incluyó entre los numerosos autorretratos, fotografías y textiles, algunos de los 28 corsés que Kahlo llevó a lo largo de su vida, no porque quisiera tener una cintura más pequeña, sino porque un devastador accidente de autobús a los 18 años le fracturó la columna vertebral (y le causó otras lesiones insoportables).
Por sí solos, estos dispositivos podrían parecer artefactos de tortura hechos de yeso, correas, acero y cuero, necesarios para sostener su espalda rota; pero en sus manos se transformaron en un lienzo literal.
Obligada a permanecer en cama durante meses usando distintos corsés, Kahlo los pintaba ayudándose con un espejo, adornando sus superficies con pájaros, una hoz y un martillo, un ojo, un sol y un feto en el útero. A veces, pegaba pequeños espejos, como estrellas, al yeso. Cuando los médicos le quitaron sus materiales, comenzó a usar lápiz labial y yodo. Al hacerlo, reivindicaba los corsés, así como su propio dolor, transformando un aparato ortopédico (y la idea misma de firmar el yeso de una persona) en algo glorioso e indeleble.
Circe Henestrosa, cocuradora de la exposición londinense, ha dicho que al decorar sus corsés —que Kahlo debió seguir usando toda su vida bajo sus tradicionales vestidos de tehuana— la artista hizo que parecieran “una elección explícita”, en lugar de algo que se le impuso. Ella tomó un recuerdo de una de las peores épocas de su vida y lo transformó en una herramienta de autoexpresión; en una parte de su identidad y de su arte.
Una silueta estratégica
De los menos de 200 cuadros que Kahlo pintó en su vida, aproximadamente un tercio son autorretratos. Kahlo solía ser su propia musa, y su fascinación se reflejaba en su estilo.
Llevaba muchos tipos de vestidos, desde trajes de hombre hasta el estilo de la china poblana posterior a la Revolución Mexicana. Pero en el imaginario popular casi siempre se la representa con el vestido formal característico del Istmo de Tehuantepec, en el sur de México.
Kahlo solía combinar la falda y la blusa con un rebozo colocado sobre los hombros o alrededor de la cintura.
Las prendas crean una silueta que dirigía la mirada hacia la parte superior de su cuerpo. La falda amplia y plisada, conocida como enagua, le permitía ocultar la pierna derecha, que era más delgada que la izquierda debido a una secuela de poliomielitis. Los numerosos estilos expresivos y artesanales de Kahlo le permitían controlar cómo la veían, presentando un cuerpo en sus términos, sin importar cuán ajena pudiera sentirse a él.
Envuelta en la falda de tehuana, ocultaba las partes de sí misma que más dolor le causaban, revelándolas, en cambio, a través de sus obras.
Un tono tan vibrante como ella
A Ciudad de México no le faltan edificios coloridos; hay suficientes violetas, rosas, naranjas y amarillos salpicando las calles como para tejer un manto de ensueño multicolor. Pero solo existe una Casa Azul, repleta de turistas en Coyoacán donde Kahlo exhaló su primer y último aliento.
De hecho, el edificio frente a la casa familiar también es azul, pero no es ese azul. Al acercarse a la Casa Azul —abierta al público como museo en 1958— resulta imposible ignorar el tono eléctrico de azul cobalto que parece brillar desde adentro, vibrando bajo la luz de la tarde que se filtra entre los árboles y plantas exuberantes del patio interior.
Ese azul, que se dice que Kahlo eligió por su poder para ahuyentar el mal, también puede verse en otra de las antiguas casas de la artista, en San Ángel.
¿Y qué hay del azul Yves Klein? Más bien: ¿Cuál Yves Klein? El artista francés no presentó obras de arte con lo que se convertiría en su tono característico de azul ultramarino hasta varios años después de la muerte de Kahlo.
Traje de tres piezas o segunda piel
¿Dónde compró ese traje? ¿Quién fue el sastre dispuesto a vestir a una adolescente de la acomodada clase media alta mexicana con ropa de hombre? La joven era Frida Kahlo. Aunque las versiones difieren, la fotografía fue tomada en febrero de 1926. En un retrato familiar organizado por el padre de Kahlo sus familiares aparecen vestidos conforme a las convenciones de género de la época: vestidos sin mangas o atuendos sobrios para las mujeres, saco deportivo y pantalones cortos para su joven primo Carlos, trajes formales para los hombres.
La excepción es Frida, de 18 años y al comienzo de una vida espectacular, memorable y trágicamente breve. (Murió a los 47 años). En la fotografía, famosa y frecuentemente reproducida, Frida también va de traje: uno voluminoso de tres piezas, con chaleco abotonado hasta arriba, camisa de cuello alto y zapatos Oxford con cordones. Lleva el cabello engominado y partido al medio. Una corbata anudada le rodea el cuello. Su mirada es insolente y segura.
En la mayoría de las interpretaciones que ha inspirado esta imagen, los espectadores suelen enfocarse en la rebeldía de Kahlo frente a las convenciones.
Rara vez se comenta el elemento que, a los ojos de este espectador, es el más sorprendente de la fotografía. Es decir, la aparente aceptación por parte de la familia del deseo de la joven Frida de vestirse de hombre para un retrato familiar oficial. Sobre todo en un momento en el que la identidad de género se debate, se cuestiona y se pone en tela de juicio a diario, la aceptación en sí misma quizá pueda verse como un acto radical.
Y el juego de género siguió siendo una parte intrínseca de los experimentos de Kahlo con la autoexpresión a lo largo de su vida. Tras un amargo divorcio de su marido, el muralista Diego Rivera, en 1940, se cortó drásticamente su abundante melena y se pintó desafiante con ropa masculina en ‘Autorretrato con el pelo cortado’, actualmente exhibido en la muestra del MoMA. Envuelta en un traje gris oscuro, con los mechones cortados esparcidos a su alrededor, una Frida masculinizada parece invertir el mito de Sansón. Al cortarse el cabello, recupera el poder.
La cuidadora del zoológico de Coyoacán
Cuando Kahlo era una niña, la Casa Azul estaba llena de pájaros, gatos, mariposas, perros y orugas. Cuando cumplió seis años y quedó postrada por la polio, sus mascotas le hicieron compañía mientras sus amigos jugaban en el parque.
Tras el accidente de autobús que sufrió a los 18 años y que cambió su vida, el vínculo de Frida con los animales se profundizó, y encontraría consuelo en su compañía el resto de su vida.
Su loro Bonito disfrutaba posándose en su hombro. Estaba su cervatillo, Granizo, cuya cabeza le gustaba rascar. Su perro, Señor Xólotl, se sentaba junto a ella mientras pintaba. Cuando Rivera construyó una estructura piramidal en el jardín de la Casa Azul, creó un santuario para la colección de animales de su esposa, y estos deambulaban por ahí como si fuera su pequeño reino.
Kahlo anhelaba ser madre, pero el accidente la dejó incapaz de tener hijos, y sus intentos de quedar embarazada de Rivera acabaron en angustia. Dos de sus compañeros más queridos eran sus monos araña, Fulang-Chang y Caimito de Guayabal, a los que acunaba con ternura como si fueran sus hijos.
La vida de Kahlo estuvo marcada, al principio y al final, por el sufrimiento. La voraz infidelidad de Rivera, que incluyó una relación con la hermana menor de Kahlo, le partió el corazón. Y la amputación de su pierna derecha le provocó depresión y enfermedad un año antes de su muerte. Pero cuando Kahlo murió a los 47 años en la Casa Azul, estaba rodeada, fielmente, por sus mejores amigos.
Una extensión de sí misma
De niña, Kahlo intentaba ocultar su pierna derecha atrofiada usando varios pares de medias o faldas largas. Pero Kahlo no podía camuflar su cojera, y otros niños se burlaban de ella llamándola “pata de palo”.
El accidente de 1925 que le dejó la columna fracturada, la pelvis aplastada y la pierna derecha destrozada también le aplastó el pie derecho, que se convertiría en una fuente constante de dolor, muchas veces cercana a la agonía.
“A partir del accidente —escribió Hayden Herrera en ‘Frida’—, el dolor y la fortaleza se convirtieron en temas centrales de su vida”.
Frida ya utilizaba bastón para caminar incluso antes del accidente. En sus últimos años, a medida que sus problemas físicos aumentaban, no tuvo más opción que depender de él como una especie de extensión de su cuerpo: una herramienta práctica y un símbolo del papel que asumió, tanto en la vida como en su arte autobiográfico, como “la sufriente heroica”, según Herrera.
Kahlo se sometió al menos a 32 operaciones quirúrgicas tras el accidente, pero fue hasta 1953 —unos 11 meses antes de su muerte— que le amputaron la parte inferior de la pierna derecha debido a la gangrena. Pero también allí encontró una oportunidad para el arte, y quizá incluso para la alegría frente a la miseria. Para moverse con su prótesis color piel, Kahlo llevaba botas de cuero rojo que adornaba con pequeñas campanas. Sonaban cuando bailaba.
La línea de la belleza
Unos cinco años antes de morir, Kahlo concedió una entrevista a su amiga Olga Campos, en a que la artista menosprecia casi todos y cada uno de sus atributos físicos: su pierna afectada por la poliomielitis, sus pechos y genitales, su cabeza y su tenue bigote. Pero le dijo a Campos: “Me gustan las cejas y los ojos. Aparte de eso, no me gusta nada”.
La uniceja de Kahlo, un rasgo común en muchas culturas no europeas en las que el vello grueso, facial o de otro tipo, suele considerarse una especie de tesoro ancestral, era una un signo de su identidad. Era una constante en sus numerosos autorretratos, incluso cuando estos reflejaban los cambios de contexto en su vida: ya fuera si el cuadro era sombrío, decorado con animales o despojado de todo kahloísmo discernible, esa espesa e indómita línea de vello siempre se imponía.
Tan central es esa línea ondulante de vello para su imagen que, cuando Mattel lanzó en 2018 una Barbie de Kahlo con un espacio donde normalmente se unirían las cejas, se produjo un escándalo. Quítenle esa ceja, dijeron sus admiradores, y solo queda una débil imitadora.
Feminista mucho antes de que esa palabra circulara ampliamente, Kahlo se negó a depilarse las cejas en una época en que las estrellas de cine como Greta Garbo y Rita Hayworth popularizaban arcos finísimos, y en cambio las mantuvo gruesas y marcadas, desafiando los estándares occidentales de belleza. Las peinaba con regularidad y las rellenaba con un polvo negro destinado a estimular el crecimiento, según Olga Campos, cuyas entrevistas se publicaron posteriormente en el libro de Salomón Grimberg ‘Frida Kahlo: Song of Herself’.
Y en 2004, entre sus pertenencias personales que permanecieron guardadas durante 50 años tras su muerte, los archivistas encontraron otra pista sobre cómo cultivaba su imagen: un lápiz de cejas Revlon en “Ébano”.
Con información de Scott Cacciola, Vanessa Friedman, Sandra E. Garcia, Alisha Haridasani Gupta, Madison Malone Kircher, Guy Trebay y Alex Vadukul.
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HCM
