Junto con Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Bird Parker y John Coltrane, el mítico trompetista revolucionó el jazz a través de sus variantes bebop, Hardbop, la fusión, el funk o el Third stream, géneros que dieron identidad a las generaciones y ciudades, a las décadas y los fenómenos culturales que, como la música, tienen su propio ritmo. Miles Dewey Davis III (26 de mayo de 1926–28 de septiembre de 1991) fue un artista cuya vocación emergió de la rabia y el miedo.
St. Louis, 1943
Miles Davis era un cabroncito muy bien vestido: camisa blanca almidonada de cuello tan pegado que casi no podía mover la cabeza; zapatos charolados de suela gruesa; pantalones negros de cintura alta, y en la mano izquierda una trompeta delgada y brillante, como objeto de joyería masculina, que cargaba a todas partes: a una pelea de box, al supermercado, a una cita de amor, al montar a caballo.
Así Miles Davis caminaba —con sus piernas ridículamente delgadas, con sus ojos grandes de expresión inocente— por las calles de St. Louis en 1943. Tenía 17 años y le decían Junior, un sobrenombre que lo hería por exacto: su padre —dentista con tres títulos universitarios— era rico y lo consentía comprándole ropa cara: chalecos de seda y mancuernillas de plata. Su madre, distinguida dama de piel muy lisa, siempre quiso imponerle un violín y dirigirlo hacia suaves caminos de mimos y evasiones que a ella le convenían. Miles Davis se rebeló a estas imposiciones con rencor y desprecio: enfrentaba a su madre y luego, insolente, le daba la espalda, y ella —con sus sombreros sutiles y diamantes en los dedos— lo golpeó durante toda su infancia, a veces con cinturones, a veces con el puño cerrado. Nada extraordinario: la ciudad entera estaba cubierta por la violenta intolerancia de esta figura materna.
Hacia 1917 muchos blancos de St. Louis fueron despedidos de las empresas procesadoras de carne porque los negros hacían mejor el trabajo. Esos blancos masacraron a los negros. Quemaron casas con bebés dentro y en los postes de luz colgaron cadáveres de hombres sin ojos, sin manos y sin lengua. Mientras tanto, los hermanos de esos negros asesinados peleaban en la Primera Guerra Mundial con la bandera de Estados Unidos en el uniforme a favor de la democracia.
Cuando Miles caminaba, en 1943, por las calles de St. Louis —con el mentón alto, la mirada altiva y su trompeta dorada a un costado—, la masacre era asunto inconcluso. El odio podía olerse. Pero nadie hablaba; un silencio habitado por terror y necesidad de venganza. La humillación y la furia —densas y recientes— en el corazón de los negros. Y en el corazón de los blancos, el terror por la sangre que debían. Tanto odio contenido, tanto dolor inconcluso, hacía que la vida en St. Louis sucediera al límite: siempre demasiado seria, siempre intensa, siempre a la defensiva, siempre dividida.
Al término de su jornada laboral, los negros se reunían en el Huff’s Beer Garden para escuchar jazz. Era su actividad sagrada. Esa música los reconciliaba con sus vidas tras haber usado el cuchillo de sol a sol en los mataderos. Por eso cuando iban a escuchar jazz no estaban para soportar estupideces. Pobre del músico que subiera al escenario y no tocara esa música como debía ser tocaba.
Y cuando Miles Davis caminaba, en 1943, por las calles de St. Louis —con las manos frías, con pasos lentos, con altivo desafío pintado en su rostro—, iba hacia Huff’s para hacer sonar su trompeta ante hombres negros que se acercaban a la música cansados, en busca de consuelo. Y la trompeta de Miles Davis se los daba; los hacía sentir inspirados, protegidos y contentos. Aunque tenía un sonido raro, que inquietaba, pues encerraba algo que nadie podía entender del todo.
Un sonido que nacía de dos experiencias infantiles: ver por primera vez una llamarada azul brotando del fogón de gas, y caminar al anochecer por los senderos de la granja de su abuelo en Arkansas, mientras escuchaba las lejanas voces de un coro de góspel. Ambas experiencias le provocaron miedo a Miles Davis: miedo al fuego, al poder destructivo de su calor, y miedo al bosque de noche, a la aparición de la lechuza, a voces sin cuerpo que parecían salir de los árboles y el cielo. Miedos que no lo hicieron huir porque le abrían puertas hacia fantasmagóricas aventuras que, al mismo tiempo, tenían algo de siniestro y algo de alegre. Y eso quería Miles Davis provocar con su trompeta: un sonido sobrenatural, de violenta creatividad, como una tormenta. Un sonido del que surgiera un miedo capaz de llevar a las personas hacia la última frontera de sus memorias.
Nueva York, 1944–1949
Miles Davis llegó a Nueva York en septiembre de 1944, en busca de Charlie Bird Parker. En St. Louis no pudo decir que dejaba tierra y familia para buscar a un drogadicto demente que tocaba el saxofón tenor. Así que, para asegurar una generosa iguala paterna de 40 dólares semanales, también se inscribió en The Julliard School.
Su vida se volvió frenética. Por las mañanas estudiaba bajo las reglas de la música blanca; sentado atrás y al centro de una orquesta sinfónica debía tocar con su trompeta dos notas cada 90 compases. Y en la calle 52 perseguía al jazz todas las noches. Iba de un club a otro, del Spotlight al Onyx, del Kelly’s Stable al Three Deuce, en busca de bebop, un nuevo jazz inesperado y salvaje cuyo corazón latía en el Minton’s Playhouse de Harlem, local para 150 personas decorado con jarrones de cristal y manteles de lino cubriendo las mesas.
Ahí fue donde Miles Davis encontró a Bird, quien subió al escenario con la cara hinchada y los ojos rojos hundidos para tocar con su banda: Al Haig–piano, Curly Russell–contrabajo, Max Roach–batería y Dizzy Gillespie–trompeta. Música tan oscura y profunda que se asustó al escucharla. Música que inundaba su cuerpo con las vibraciones más fuertes que jamás había sentido. La banda entera parecía tener un orgasmo cuando Bird tocaba sus solos de ocho compases: perdía el ritmo, distorsionaba sus cuerpos, se paralizaba. Y es que lo que Bird hacía en esos ocho compases resultaba inexplicable. Dislocaba la melodía, la rompía y llevaba sus fragmentos por mundos insólitos que nadie podía seguir: resultaban demasiado abstractos, demasiado eléctricos, demasiado rápidos. Y luego, tras haber contado con los fragmentos una historia distinta, reconstruía la melodía y la entregaba pura y legible, tal como la había tomado.
Miles Davis estudió a Bird desde un punto de vista técnico. Desmenuzó su música en partes, como un científico del sonido, para comprender el porqué y el cómo de cada molécula. Era de esos músicos ñoños que si escuchaban chirriar una puerta podía identificar el tono exacto. Y eso se lo debía a la escuela. Aunque de malas y desvelado, lleno de aburrimiento, Miles Davis iba todas las mañanas a Julliard. Cumplía y destacaba. A escondidas, sin atreverse a confesarlo frente a los jazzistas de Harlem (quienes condenaban la música escrita bajo el argumento de que toda academia es letra muerta), pasaba horas en bibliotecas estudiando partituras de Prokófiev, Berg y Stravinsky. Le fascinaba conocer nuevas formas de articulación sonora; escuchar universos radicales en los que la melodía, por vez primera en tres siglos, no era el parámetro dominante de la música. Y a veces descubría extraños sonidos de mundos antiguos, como las escalas menores egipcias, que permiten —al cambiar los bemoles y los sostenidos— trabajar con ideas melódicas manteniendo la tonalidad básica.
En octubre de 1945 Miles Davis sustituyó a Dizzy como trompetista en el grupo de Bird. Eran la mejor banda de bebop en el mundo. Hacían música que todo lo llenaba, que ascendía y se filtraba en el aire para provocar tensión y magia. Pero Bird era un adicto sin remedio que comenzaba a enloquecer. La necesidad de heroína se había salido de control y utilizaba el dinero que les debía a sus músicos para pagar a los traficantes que lo intimidaban antes de las funciones. Una noche, Miles Davis amenazó a Bird con matarlo si no le daba el dinero que le debía. Solo consiguió la mitad. Aunque lo más grave no era que Bird fuera un imbécil, sino que se estaba convirtiendo en bufón. Cada vez hacía más payasadas en el escenario y eso, burlarse de la música, Miles Davis no pudo soportarlo.
En un concierto —diciembre de 1948— Bird soltó el aire de un globo inflado ante el micrófono y le disparó agua con una pistola al baterista. Miles Davis se bajó del escenario y formó su propio conjunto: Miles Davis Nonet (piano, batería, contrabajo, trombón, corno, trompeta, saxofones y tuba), con el que, a principios de 1949, grabó sus propias canciones (que posteriormente aparecerían en el álbum Birth of Cool).
Poco a poco, de 1944 a 1948, entre madrugadas delirantes de bebop, el más complejo y onírico de los géneros negros, y el estudio sistematizado de compositores vanguardistas blancos en Julliard (que terminó por abandonar en 1947), Miles Davis fue perfeccionando su sonido, un sonido que iba en contra de las modas. Los más famosos trompetistas —como La Gorda Navarro y Joe Guy— tendían a empalmar acordes, a la manera del piano, y tocar escalas acrobáticas, arriba y abajo, tan rápidas que a veces resultaba imposible para el oído distinguir cuál subía y cuál bajaba. Miles Davis, en cambio, tocaba de la misma forma en la que respiraba: con calma y pureza, sin falsas intenciones. Aborrecía la saturación del espacio, así que dividía los acordes y únicamente hacía sonar las notas principales, de manera diáfana y lenta, como si pronunciara palabras poéticas. Estas frases pacientes y limpias construían un discurso musical corrido, donde el timbre fluía con suavidad en la entrada y en el concepto, con énfasis en el sentido de cada nota. Y de esta misma manera Miles Davis escribía para el resto de los instrumentos de su orquesta: como si fueran voces propias que deben expresar sentimientos identificables. Era, por lo tanto, música que invitaba a cantar. Dulce y tarareable.
París, 1949
Miles Davis llegó a París en la primavera de 1949 para tocar la trompeta con el grupo de Tadd Dameron. Conoció a Sartre, quien le presentó a la cantante Juliette Greco. Ella no hablaba inglés y Miles Davis no hablaba francés. Se enamoraron con el mero lenguaje de sus cuerpos: a través de gestos y expresiones, por medio de los ojos y los dedos.
Y Miles Davis, por primera vez en su vida, se sintió fuera de la música. Todo lo que entonces había hecho lejos de su trompeta resultaba intrascendente. Por eso en St. Louis casi nadie supo que embarazó a Irene Birth (1.68 m., 47 kilos). Por eso en Nueva York casi nadie supo que Irene llegó a vivir con él y su hija, y que tuvieron un segundo hijo. Casi nadie lo sabía porque ser pareja y padre eran cosas que a Miles Davis lo tenían sin cuidado.
Pero en París, a punto de cumplir los 23, Miles Davis entró en trance. Sintió al lado de Juliette que el amor era una relación entre iguales. En esos días, con ella no había necesidad de acudir a su trompeta. Había encontrado en el sexo una fuerza tan poderosa y eficiente como la música para acercar el alma hacia lo inexplicable. Sartre le dijo: “Miles, ¿por qué no te casas con Juliette?, creo que debes casarte con ella”. Y Miles Davis sintió miedo. No ese miedo musical que podía manipular, sino un miedo que estaba fuera de sí mismo, fuera de su sonido, para el que no conocía soluciones. Tomó un avión de regreso a Nueva York. Abandonó a Juliette en París y nunca volvió a verla.
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