Jay Miskowiec: Llamas a Canción de tumba una “novela autobiográfica”, un concepto que me cuesta trabajo entender. Creo que un texto es novela o es autobiografía. Desde luego la ficción utiliza “la vida real” y las experiencias de gente real, pero al fondo la ficción se queda como una obra de connotación y lenguaje figurativo. La autobiografía es la “verdadera” historia de la vida del escritor, exagerada en lugares, no confiable en otros, pura mentira, pure bullshit, a veces. Cuando los personajes principales y los lugares se representan a sí mismos más que a símbolos, cuando su significado es más literal que metafórico, lo llamo yo una autobiografía; no importa si el narrador inventó a Bobo Lafragua cantando en las calles de La Habana o nunca vio dos personas cogiendo en el sótano del hospital. Por otro lado, a la madre muriendo en el hospital y su hijo sentado a su lado atestiguando su muerte, puedes asignarles cualquier simbolismo que quieras, son claramente personas reales.
Julián Herbert: La mezcla de los géneros está en sus raíces. Si ves los textos del pasado, en la Edad Media los géneros ya están mezclados. Me interesa cómo están mezclados y lo que intento hacer, más que apostar a la experimentación, es reformular este pasado formal donde los géneros no están tan definidos. Ya hay una indefinición previa, un proceso de deformación. Te doy un ejemplo de Canción de tumba que explica por qué pienso que es una novela: por su forma digresiva. Hay una parte a la mitad, en la sección que se llama “Hotel Mandala”, donde toda la historia se va en otra dirección. En la primera parte del Quijote hay un pasaje en que Don Quijote llega a una feria y ese día coinciden allí un montón de personas y la historia se vuelve completamente digresiva y cuenta la historia de estas otras personas, como una especie de mándala con el Quijote al centro. Yo quería hacer una estructura así. Cuando estaba haciendo Canción de tumba y llegué a “Hotel Mandala” mi experiencia autobiográfica murió en este momento. No quería llegar al final del libro.
JM: Porque fue el fin de tu madre.
JH: Sí. Entonces me puse a escribir todas esas digresiones. Hay una idea de Tzvetan Todorov que siempre me ha obsesionado. Cuando habla del género del cuento, dice que el problema para entender cómo funciona la estructura de un cuento es que los autores no quieren dejar el género intacto. Un autor llega con la aspiración de que después de él, el género ya ha cambiado. Todorov habla del cuento, pero creo que se aplica a todos los géneros.
JM: El último capítulo de La poética de la prosa de Todorov se llama “¿Cómo leer?” y la primera frase dice “parece contradictorio, pero voy a hablar de cómo escribir”. Me gusta este cambio retórico. Un aspecto de la poética tuya es que el producto de escribir resulta muchas veces en un palimpsesto. Hay por ejemplo dos cuentos que son palimpsestos obvios, “Caries”, una reescritura de “Pierre Menard, autor del Quijote” por Borges, y “Tráiganme la cabeza de Quentin Tarantino”, un palimpsesto de Shakespeare y Borges y Stoppard y Tarantino. Rosendo y Gildardo obviamente vienen de Rosencrantz and Guildenstern are Dead por Tom Stoppard, que vienen de Hamlet. La portada también es un palimpsesto visual: Rosendo y Gildardo se ven como Jules y Vincent de la película Pulp Fiction de Tarantino y uno de los sicarios tiene cara de Shakespeare.
JH: Trabajo mucho en el palimpsesto porque creo que es además una forma de leer, que puedes hacer un palimpsesto de tus lecturas. Cuando escribía Quentin Tarantino estaba leyendo Palimpsestos de Gerard Genette. Estos cuentos que mencionaste son los más evidentes, pero hay otros donde esa idea es menos evidente. En “Caries” está Borges, por supuesto, pero también hay una referencia más oculta que viene de Doctor Faustus de Thomas Mann, en donde hay un profesor tartamudo que da clases magistrales sobre las últimas sonatas de Beethoven. Parte del proceso de sacarse la música de los dientes en “Caries” fue andar buscando tartamudamente la música. Una ilustración más del palimpsesto en Quentin Tarantino que no es evidente para el lector está en el cuento “La boda romana”.
JM: The Sopranos.
JH: Mucho sí, claro, pero hay una escena en la que los chicos vienen en un auto al sepelio y bajan del coche, caminan por el estacionamiento, alguien los detiene, siguen caminando y luego suben las escaleras para entrar a la funeraria. Yo quería hacer esta escena como un plano secuencial y la manera en la que está escrita, para hacerla vi muchas veces una escena de Goodfellas en donde el personaje de Ray Liota llega con su novia, cruzan la calle, entran por una puerta, bajan las escaleras y entran al bar. Traté de escribir esta escena, esta secuencia. Es un palimpsesto que sé que está allí pero el lector no lo sabe necesariamente.
JM: Este cuento es muy distinto en tono en comparación con los otros en el libro que son un poco fantásticos. No sé si “realista” sea la palabra correcta, pero “La boda romana” me parece más transparente, directo, verosímil.
JH: Sí. Este cuento tiene una fuente muy específica. La historia, me contaba alguien muy cercano, es la historia del funeral de su papá, y traté de contarla de la manera más parecida a lo que me contó.
JM: Otro elemento de tu poética es un buen conocimiento de las reglas de la escritura, la gramática, etcétera. Estás consciente de las reglas formales, pero las rompes cuando es necesario.
JH: Tengo un impulso de romper cosas, como una rebeldía contra las cosas con que no estoy de acuerdo, pero al mismo tiempo las reglas me han educado para ser escrupuloso. Voy a decir algo muy cursi: debajo de las reglas hay un sentimiento de comunidad.
JM: ¿Un tipo de contrato social?
JH: Sí. Se dice que las reglas vienen de la autoridad, pero también se encuentran reglas que no están escritas en piedra y por eso se puede jugar con ellas. Creo que si sabes las reglas puedes construir límites menos destructivos. Y he sido muy destructivo durante distintas épocas de la vida, muy punk, muy confrontador, pero ahora ya no me complace la destrucción. No creo que el trabajo de un artista es solo romper. Romper es importante, pero no es solo eso.
JM: Mencionas en varios lugares la noción de la “ansiedad de influencia” de Harold Bloom. No conozco ni un escritor o artista que sufra de ella: enfrentar lo que existía antes no quiere decir tener miedo de ello.
JH: Tengo reservas sobre lo que dices de Bloom, respecto a si hay o no una “ansiedad de influencia”. Hay muchos escritores que trabajan de una manera muy orgánica, sin demasiado preocupación en el proceso de escribir, que no tienen que estar demasiado presentes en lo que están haciendo. A mí me cuesta mucho trabajo, hay como una doble narración: estás escribiendo algo y al mismo tiempo construyendo un relato de cómo te ves a ti mismo haciéndolo. Lo que pasa con aquellos que se preocupan de las poéticas es eso, que siempre estamos haciendo las dos cosas a la vez…
JM: …dándote cuenta de que estás creando.
JH: Pero no es algo que tienes que aprender, no es algo político o sociológico ni viene de un trauma en tu infancia. Tiene que ver con cómo funciona tu relación con tu cuerpo, con tu memoria. Las cosas que escribo casi siempre tienen ese doble fondo. Hay un tipo de interruptor que entra y me dice, “no te tomes demasiado en serio” o “esto es muy reflexivo”.
JM: En Suerte de principiante describes una creencia profunda en la rutina, la reescritura, todo basado, me parece, en una creencia profunda en la voluntad propia, agency, como se dice en inglés, que se tiene la capacidad de actuar, que se es consciente de lo que se hace. La repetición y la rutina se hacen con una cierta voluntad.
JH: Dejé de beber y tomar drogas en 2018. Esto fue un cambio importante para mí no solo en la vida personal, también tuve que aprender a escribir de otra manera, porque para mí las drogas y el alcohol fueron muy importantes para escribir, fueron muy útiles en una época. Entonces este libro tiene que ver con la reinvención porque tuve que construir otra rutina.
Pero me da cierto problema la palabra “voluntad” porque justo creo que es como si fuera un solo bloque. Hay una cosa que el filósofo David Chalmers llama “el problema difícil de la consciencia”. El problema para mí es si realmente es la voluntad de un “yo”, una cosa individual, egoísta, o está conectado con algo más. Para mí eso es muy angustiante.
JM: ¿Angustia de conectar con otra cosa o angustia de ser egoísta?
JH: Angustia de transcendencia. Hay básicamente dos lecturas de la consciencia: que es un subproducto de los procesos biológicos que eventualmente produjo sufrimiento, memoria, lenguaje, etcétera. La otra posibilidad es que la consciencia tiene una realidad más profunda, que para unos tiene que ver con lo sagrado. Fui un ateo casi toda mi vida. Asumí la postura del ateísmo como una forma ética para mirar al mundo, pero llegó un momento en que me di cuenta de que sufría mucho por ver el mundo así. Y esa angustia profunda es que adentro de mí había un sentimiento de fe como suprimido. Salir del clóset de la fe fue un proceso muy importante.
JM: ¿Pero fe en qué? ¿Fe en un dios o fe en otra cosa?
JH: No sé. Para mí es confuso todavía. No un dios como los cristianos. Lo que practico tiene que ver con el budismo, que es aparentemente ateo. Eso no es cierto, es una interpretación occidental. Es más fácil comprender la idea del vacío que la idea del absoluto. Pero lo que consideramos vacío no es lo vacío, es lo absoluto.
JM: ¿Entonces la espiritualidad no necesita un dios? ¿Puede ser algo interior?
JH: Dije una vez en un taller que hasta los ateos sabemos que el lenguaje es sagrado. Y ahora no sé si es el lenguaje en sí mismo o el proceso de la creación. Esto me ha dado otra perspectiva de las cosas. Cuando hablamos de la voluntad, para mí no es estar conectado con la voluntad individual del creador, sino con el proceso de la creación que desborda la voluntad individual.
JM: ¿Qué te hizo hacer este cambio? ¿Dejar de tomar drogas?
JH: Creo que fue la acumulación de las experiencias de la vida. Fue un proceso gradual. Las cosas se construyen durante un largo tiempo.
JM: Parece muy importante en tu obra la memoria como el material de la narrativa, pero también el silencio, que aparece en muchos lugares y tiene varias formas. Hay cuentos que se acaban y ya, el lector no necesita saber más porque vemos que el mundo narrado es así. Punto. Pero hay otros cuentos en donde el cuento se acaba, pero no la historia, es decir, que el lector siente que algo va a pasar después de la última línea. En “Radio Morir” ese chavo va a tener un mal final, en “Tableta al fondo de una caja” el narrador tiene que tomar una decisión sobre su vida. En Canción de tumba el silencio que es la muerte de tu madre está roto por la memoria de la canción que ella te cantaba.
JH: Las memorias cambian con el tiempo. Esta idea de traer algo a la memoria, reescribirlo y guardarlo de otra manera, eso es escribir.
JM: Creo que se pueden leer tus textos literalmente. Te doy un ejemplo. En Cocaína: manual de usuario, el espejo no es metáfora de la reflexión, es la reflexión. El espejo es un objeto que muestra la cara de la persona que se mira en él, la realidad de ese momento. La cara de un adicto es la cara de un adicto. ¿Por qué se necesita una explicación abstracta? ¿Estoy equivocado?
JH: Mi visión es exactamente al revés de la tuya, pero estoy de acuerdo contigo. Decir “yo no leo esto como metáfora” es una lectura literal, pero las dos perspectivas no se oponen. Siempre hay un simbolismo oculto, algo que significa otra cosa, pero no sé qué es. El espejo es una metáfora múltiple, particularmente del ego. Pienso un poco como tú, me gusta mucho lo literal, pero es un significado entre otros tantos. La metáfora no tiene el cabo cerrado, es abierta.
JM: ¿Entonces la metáfora no depende de la intención del autor sino más del entendimiento propio del lector?
JH: En parte, pero creo que muchas metáforas son adrede abiertas, y eso tiene que ver con la literalidad. Una frase literal se convierte en una metáfora cuando deja el código abierto. Una vez el poeta francés André du Bouchet hablaba con un crítico en su casa y el crítico le pregunta: “¿Qué significa para usted ‘el punto blanco atraviesa la madera negra’?” Du Bouchet lo llevó al jardín donde había un árbol cortado y en su madera negra parecía un punto blanco que la atravesaba. Eso es lo que significa la línea del poema, refiere a algo muy específico.
JM: Regresemos a Canción de tumba. En La enfermedad cómo metáfora, Susan Sontag dice que “la enfermedad no es una metáfora” y que la manera más honesta de hablar de la enfermedad es la más purificada de un pensamiento metafórico, que no es un símbolo de la decadencia o de la maldad sino una realidad. Repito que tu obra me parece más literal que metafórica y me pregunto si el lector debe distinguir entre lo ficticio y lo autobiográfico. Las cosas ficticias no hacen el texto menos autobiográfico.
JH: Creo que tú y yo estamos de acuerdo, pero tenemos una diferencia retórica porque creo que la novela es una técnica de la escritura.
JM: ¿Su género depende más de la técnica que del contenido?
JH: Sí. Es una técnica de escritura que puede ser de la ficción o que combina la ficción y la no ficción. Tú acabas de decir que el hecho que el lector tenga claro que Bobo Lafragua es ficción y contar la muerte de la madre no es ficción, es algo que sí le pasa a una persona. Hay un pacto con el lector y no quiero manipular el pacto. Si mi mamá no se murió no voy a decir que se murió. La diferencia entre la novela y la autobiografía es un territorio más gris y me gusta jugar en este territorio donde hay un sentido de la ética, al mismo tiempo que hay un sentido fluido de la verdad.
JM: Como el concepto del narrador no confiable.
JH: Esto es para mí la técnica básica. Cómo funciona el narrador no confiable es más importante para mí que el problema de si esto es autobiográfico o no. Por eso veo Canción de tumba como una novela porque todo funciona alrededor del narrador no confiable. La parte difícil para mí es que yo hago formas…
JM: ¿Forma es diferente que género?
JH: Hay géneros, pero dentro de los géneros construimos formas literarias y a veces estas formas literarias usan materiales distintos de esos géneros. Canción de tumba es el libro que he escrito que más conexión tiene con los lectores y sé que eso que está en el libro no es solo mi habilidad; tiene otra cosa que me rebasa.
JM: Tal vez esa otra cosa sea la verdad de la experiencia. La memoria es importante como tema en tu obra. ¿Por qué no llamar Canción de tumba unas memorias, un memoir, en lugar de novela autobiográfica?
JH: Te respondo con la mejor respuesta que he escuchado a una pregunta como esa. Cristina Rivera Garza dijo de uno de sus libros, “La llamo novela porque me gusta pelear”. ¿Por qué es una novela? Mi respuesta es: ¿por qué no?
AQ / MCB
