Arnaldo Coen, uno de los mayores artistas plásticos mexicanos de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, falleció el 8 de noviembre pasado. En el verano de 2023, el Museo de Arte Moderno expuso la retrospectiva Reflejo de lo invisible por los 83 años del artista, sesenta de ellos dedicados al arte del performance, el arte-acción, el body art, la escenografía, el vestuario y la música a través de colaboraciones con Mario Lavista y la influencia de John Cage.
Con motivo de la muestra, solicité una entrevista con el maestro Coen, quien aceptó explorar una suerte de glosario o diccionario de Arnaldo Coen, ante la coincidencia de opinión de que las cédulas de las obras expuestas y de los ensayos publicados en el libro homónimo de Turner eran inexpugnables para el público.
Si uno busca el reflejo de lo invisible de Arnaldo Coen (DF, 1940) se encuentra con un niño de 83 años, que acepta con gusto jugar a las preguntas, que mira a otros niños y niñas que entran a su exposición, la tercera en el Museo de Arte Moderno y última en ese recinto donde pasó horas con el deseo de acompañar a los niños para mostrarles sus juguetes, sus cubos, la música silenciosa de su obra. Es un niño que cuenta la historia de cuando fue a la cárcel en febrero de 1971, por participar en lo que un tabloide amarillista publicó con el titular de portada: “Redada en orgía hippie”.
“Fue una fiesta, allá en Las Lomas, de un amigo al que lo acababa de abandonar la mujer. En esas estábamos cuando cayó la tira y nos llevó a ciento y pico de gentes, entre ellas Isela Vega, Alejandro Jodorowski, José Alonso. A muchos los dejaron salir. A mí me tocó que no y me pasé cuatro noches en la cárcel. Nos llevaron a los separos de la Sexta Delegación y comenzaron a interrogarnos. Un agente me preguntó: ‘¿Y usted qué hace?’. Y dije: ‘Soy pintor’. Y me dice: ‘¿Estudia o trabaja?’ Y repetí: ‘Soy pintor’. ‘¿Estudia o trabaja?’. ‘Mire, mi obra está representando a México en Tokio’. Y volvió a preguntar lo mismo y no lo sacaba de ‘¿estudia o trabaja?’ y él no me sacó de ‘soy pintor’”.
“Un juez nos mandó llamar para ver qué hacían con nosotros, y me dijo: ‘Usted es el que viene recomendado del presidente. Pues tiene un recado: le pide que se quede de forma simbólica’. Pregunté: ‘¿Qué quiere decir con que me quede de forma simbólica: que me quedo y me fui simbólicamente o que me fui y me quedé simbólicamente?’. Me dijo: ‘No sea payaso’, y me volvió a entambar. Me cortaron el pelo largo que traía y la barba y a la otra noche nos sacaron a todos parejo”.
Arnaldo Coen cuenta que tomó del Zohar el título de su tercera exposición en el Museo de Arte Moderno (una de ellas colectiva), que sería para celebrar sus ocho décadas de vida, pero, como célebre transgresor, rompió el sistema decimal y, debido a la pandemia, ahora celebraría sus 83 años. Reflejo de lo invisible se inauguró el 17 de mayo y estuvo hasta el 26 de noviembre en el MAM.
La muestra quedó atrapada en un libro editado por Turner, con textos de Andreas Ziegler, Sergio Raúl Arroyo, Pilar García, Francisco Reyes Palma, Marco Antonio Morales, Ana Rosa Alonso Minutti, Jaime Moreno Villarreal, Santiago Espinosa de los Monteros, Lourdes Sosa, Andrea de Caso y una entrevista con Cuauhtémoc Medina.
“Hay una frase del Zohar que encontré hace mucho, que dice que el mundo está dividido en dos, una de las cuales es visible y la otra, invisible. Lo visible no es sino el reflejo de lo invisible. Me gustó tanto que la puse en un cuadro. Creo que el arte es la manifestación de lo invisible y uno tiene que aprender a ver lo invisible”, señala el artista plástico.
Esta exposición ¿qué refleja de Arnaldo Coen?
Refleja a muchos Arnaldos porque son sesenta años de trayectoria. Es como un escrito de Borges en el que Borges, ya mayor, platica con Borges joven, dos Borges completamente diferentes. Sin embargo, tienen un hilo en común. Es muy interesante encontrar a diferentes Arnaldos desde mi primera exposición, en la que veo un chamaco de 21 que no tiene la menor idea. Me acuerdo de cómo pintaba en esa época y de que le pedí a mi abuela tirar un muro para hacer un estudio, al que luego se metía un sobrino cuando yo estaba pintando, y le daba hojas de papel y colores para que se distrajera. Me daba envidia cómo se expresaba con absoluta libertad. Yo decía: “Quiero ser ese niño”, pero estaba preparando una exposición, tratando de ser un artista.
¿Con cuál de los Arnaldo Coen se queda? ¿Cuál no le llegó a gustar?
Mi preferido es el que acabé siendo, todos esos personajes, al que desde niño me advertían que si yo me dedicaba al arte iba directo al fracaso. Entré a pintar, pero no vivía de la pintura, sino del diseño gráfico. Hacía portadas para el Fondo de Cultura Económica y fui freelance con mi maestro Gordon Jones. Me perseguía la consigna que oía desde niño de que iba directo al fracaso hasta que un día dije: voy a incluir el fracaso en mi proyecto de vida. A partir de eso todo fue ganancia.
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En los museos de arte hay palabras misteriosas que se usan para describir obras, y no hay manera de saber de qué se habla. Ahora que veo tantos niños que vienen al MAM, me gustaría pedirle a Arnaldo Coen un diccionario propio, Arnaldo Coen de la A a la Z, que me diga su definición de los conceptos que tienen que ver con su vida y su obra.
Abstracción: Me fascina la música. En el fondo, debería ser músico, pero no fue mi vocación. Oír música era como imaginar un mundo de formas y de colores. Cuando oía una obra clásica veía cuadros abstractos que tenían esa proyección que genera el arte, algo muy profundo: lo invisible. Entonces me decía: ¿cómo pintar la música? Con formas y colores, que de alguna manera son una abstracción. Con el tiempo me he dado cuenta de que no importa si la pintura es figurativa o no; siempre es una abstracción de la realidad.
Artista: Es un personaje que así se nombra o es nombrado por otros que son los que lo hacen existir porque es muy difícil hallar la línea que establece lo que es ser artista. Lo sé porque lo siento, pero mi criterio no quiere decir que sea el criterio de todos los espectadores. Cada espectador tiene su visión de los pintores que conoce, Y él es quien hace posible que un artista exista.
Autógrafo: Declaración de amistad.
Balsa: La balsa del Acali. Lo interesante era pintarla en el sitio donde estaba Santiago Genovés, en Las Palmas de Gran Canaria. En esa época pintaba solo con colores planos y me gustó la idea de hacer una representación del nacimiento de Venus porque se gesta en el mar a partir del pleito de Júpiter con su padre, que le corta los órganos, que caen al mar y de ahí nace Venus. Asocié eso con un camino en la balsa, el tiempo de gestación de Venus, que es Eros, que es la vida, la sobrevivencia en el mar. Se gestó en mi cabeza, dibujé y diseñé la vela.
La pinté in situ. Llegaba gente de muchas partes del mundo, y me tocó convivir con muchas más que las que vinieron en la balsa. Pensaba en una obra (que permanecería tres meses en medio del mar), en cómo se vería en el contexto de una exposición para solo doce personas. Al final, algo que no me esperaba, fue que me eligieron como parte del grupo que vino en la balsa. Pensé si podría hacerlo y dije no, pues no imaginaba tres meses yendo al baño de aguilita.
Cuerpo: Cuando quería ser todos los pintores me dije: ¿cómo le hago para ser todos los pintores y tener una identidad? En realidad, me estaba inventando una identidad: representar la silueta del cuerpo femenino como punto de partida para que se reconociera, pero que dentro de ella pasaran todas las cosas que yo quería expresar, como el arte matérico, la abstracción, la geometría, una serie de factores que por sí mismos no habría sabido dónde ubicar. El cuerpo era mi punto de partida. Lo hice primero bidimensional, en papel, en diferentes técnicas. Después empecé a manejar volúmenes, a manera de polípticos que se combinaran entre sí, como un juego de dados.
Cuando regresé a México desde París empecé a hacer el torso. Encontré un cementerio de maniquíes en un tiradero en Tepito. Vi los torsos femeninos y me dije: “Puedo intervenirlos en volumen”. Poco después, Rocío Sagaón me invitó a hacer una participación de danza hebdomadaria. A Rocío Sagaón, que era una gran bailarina, le dijeron: “El Teatro de la Danza es todo tuyo, haz lo que quieras por un tiempo”. Aceptó, invitó a un grupo de amigos y dijo: “Cada quien haga lo que quiera”. Le pregunté: “¿Tienes presupuesto para el vestuario?”. Me dijo: “No tengo presupuesto para nada”. Entonces me dije: “Voy a pintar los cuerpos”. La presencia femenina está desde que soy niño.
Distopía: El arte no tiene fecha de nacimiento ni de caducidad. Por ejemplo, José Gurrola, Gelsen Gas y yo no sabíamos qué íbamos a hacer para participar en Documenta 5 (Kessel, 1972) al salir de México. Le dimos vueltas a cómo apoderarnos de una exposición, ya que no nos daba tiempo de ser autores de facto de las obras. Decíamos: “¿Y si nos apoderamos de algunas obras y las hacemos nuestras?” No encontrábamos cómo hasta que decidimos que íbamos a robar arte. En aquella época, con el surgimiento del arte conceptual, se manejaba que lo principal era la idea y no el objeto. Encontramos la fórmula y llegamos a proponérselo al profesor Arnold Bodek, fundador de Documenta, y al curador, el director de arte, Harald Szeemann. Dijimos: “Vamos a robar arte”. Ellos contestaron: “¿Saben lo que es la seguridad en Alemania?”. Y respondimos: “No nos vamos a robar el objeto; nos vamos a robar el arte”. Como era el surgimiento del arte conceptual, a los dos les pareció una idea perfecta.
Éxtasis: Dos de las obras más grandiosas de la escultura son Santa Teresa de Ávila y Beata Ludovica de Albertoni de Bernini. Ese éxtasis, el éxtasis místico, es como el éxtasis del orgasmo. Ese es el éxtasis: el éxtasis corporal que se toca con el éxtasis místico. Eso explica que el arte sea Eros y no Tánatos.
Experimentación: Capacidad de hacer algo sin conocer el resultado sino hasta que ya está realizado.
Fin: El principio de lo que sigue.
Gobierno: El gobierno ha sido algo que sucede. Es decir, somos entes políticos, entes sociales y entes personales. Todos, en el fondo, somos esa persona que no sabemos cómo describirnos a nosotros mismos. ¿Por qué? Porque somos seres cambiantes. Cambian los gobiernos y cambian las personas en los gobiernos. Hay buen gobierno y hay mal gobierno, en una buena época y en otra.
¿Historia o Histeria?: Me suena más sabroso Histeria, pero tiene consecuencias. Prefiero que pasen las cosas a la Historia y no se mueran en la Histeria.
Invisible: Aquello que se manifiesta de muchas formas. Ahí pongo el ejemplo de la música, que es invisible y, sin embargo, nos evoca tantas cosas que podemos hacerlas visibles a través de ella. Lo que vale realmente es la esencia, que es invisible.
Imaginación: Dejarse ser en plenitud. Ya en el proceso de realizar algo uno va seleccionando. Pero lo más importante para crear algo es dejarse ir, entregarse a lo que está haciendo.
¿Jugar con el arte o sacarle jugo?: No veo la diferencia. Es jugar con él, pero el resultado es muy serio.
Klee: Uno de mis grandes maestros. Él me enseñó a aprender, a volver a rescatar mi niño y después seguirlo con inteligencia. Cada cuadro de Klee es una experiencia nueva. Yo tengo el catálogo razonado, nueve tomos, y cada vez que vuelvo al principio y lo veo hasta el final no dejo de sorprenderme.
Libertad: Deber de quien quiere ser artista.
Moda: Las modas son canijas porque ponen límites. Eso de poner etiquetas es negar algo.
Moderno: Lo que estamos viviendo, igual que lo contemporáneo. Son términos que se toman para definir una época; sin embargo, no puedo decir qué es el modernismo en la historia del arte. Tiene una fecha de nacimiento y una de caducidad, y para mí el arte no las tiene: todo es simultáneo. El arte contemporáneo que producen los jóvenes es en realidad una vuelta al principio que surgió desde 1800 y pico hasta la década de 1930. Marcel Duchamp perteneció al dadaísmo, al surrealismo, a la pintura metafísica, pero él fue antes que todos esos movimientos. El modernismo, lo contemporáneo, es lo que estamos viviendo.
Muralismo: Es una técnica que todos podemos usar, no importa si el nacionalismo se quiso apoderar del muralismo como única forma de expresión. Uno puede hacer murales de múltiples maneras, incluso aprender de los grandes maestros sus virtudes de estructuración del espacio.
¿Se reconcilió con ellos?
De alguna manera con cada uno de ellos. En Diego Rivera, toda esa capacidad que tuvo para ir de la “expresión retinal”, como le llama Marcel Duchamp, hasta el cubismo, después de pasar por la rígida escuela de la academia. Era un magnífico pintor clásico en la academia de San Carlos. Luego se va a la academia de San Fernando y después a la academia del cubismo. Es el único cubista que no hace collages, sino los pinta, curiosamente. No pega sarapes, ni pega marcas de botella; los pinta. Pero llega a conocer el cubismo extraordinariamente bien. Luego se va y regresa a pintar con una temática nacionalista. Ahí es donde ya no me gusta. Puedo pensar lo mismo de David Alfaro Siqueiros, con la poliangularidad y la perspectiva curvilínea en sociedad con Luis G. Serrano, el arquitecto. Qué manera de estructurar el entorno, qué manera de estructurar el espacio envolvente. Siqueiros es genial. Lástima que lo oculta con La marcha de la humanidad, pero es un pintor fantástico en la forma. Orozco… no se diga: esa maravilla que pintó en el Hospicio Cabañas, Prometeo, El hombre en llamas, y esa gran virtud de manejar el expresionismo en las grandes pinceladas en los muros.
¿Museo o galería?: Prefiero todo lugar donde pueda expresarme y que la gente sea receptora de la obra. El artista existe gracias a sus espectadores.
Nada: Soy un gran admirador de un músico, John Cage. El silencio y la nada son cosas indescriptibles. Es decir, ¿cuándo empieza la nada? Es como en el I Ching: todo lo que es sí también es no. Es una pregunta que quién sabe si llegaremos a racionalizar porque racionalizar es limitar la capacidad creativa.
Niñez: La niñez es lo que recomiendo a todos que rescatemos porque en la niñez tenemos la inocencia que nos permite no reprimirnos. Una vez estábamos montando una obra con Alejandro Jodorowski, Víctimas del deber, de Eugène Ionesco. Cada quien interpretaba lo que leía. Recuerdo una frase que se me grabó: “No hay nada nuevo bajo el sol, sobre todo cuando no hay sol”. Alejandro pedía: “Suéltense, ya leyeron la obra, déjense llevar; y todo lo que venga a su imaginación vamos a ponerlo en escena, a ver si funciona”. Héctor Suárez, Carlos Ancira, María Teresa Rivas y una de las esposas de Jodorowski, todos los que estábamos, veíamos las ideas. Éramos como niños jugando: sinceros. En un momento dado, alguien tuvo una idea erótica. Dijo: “Esa no podemos ponerla porque va a venir la censura y la va a cortar”. Alejandro dijo: “No entiendo a los mexicanos que se autocensuran antes de que los censuren”. No podemos perder la frescura, la naturalidad de los niños.
Olvido: Cada olvido trae un recuerdo. Me pasó hace poco. Hacía una visita guiada y dos mujeres de avanzada edad se me acercan y se me paran enfrente. Me quedé viéndolas, pero vi más su actitud que a sus personas. Su actitud era como de “Aquí estoy, acuérdate de mí”. Y por más que le daba yo vueltas a mi cabeza, les dije: “Discúlpenme que no las reconozca, quiénes son”. Una de ellas me dijo: “¿Ves esas chicas? Somos dos de las que posamos para ti”. Cada olvido trae un recuerdo, aunque, a veces, ya no recuerdo nada.
Pop Art: El arte popular. De alguna manera, Rubens era un artista pop de su época. El pop art es algo que surge en la década de 1950. Para mí, fue algo muy importante porque cuando estudiaba diseño gráfico y publicidad surgió Andy Warhol. Tuve un pintor norteamericano, Gordon Jones, un artista que parecía un beatnik. Le decíamos el coach porque enseñaba como si fuera entrenador de futbol americano. Conocí el pop art muy a fondo porque quería ser un pintor romántico, pintar la abstracción y la música. De repente, era la crudeza de la realidad o la representación de esa realidad mediante el pop. Me costó trabajo aceptarlo porque lo tenía en dos casilleros: el arte y la publicidad. Lo sigo pensando: hay artistas pop que son artistas y otros que no son artistas, pero son pop.
Pueblo (creo que es una palabra que no le gusta): ¿Cómo no va a gustarme, si el pueblo, en primer lugar, soy yo? Soy parte de una comunidad. Yo nací en un pueblo que era Mixcoac, y la pasé fantástico. Vivo en un pueblo, que es una ciudad grandota, que cada vez se vuelve más pueblo. No es una condición que me cree problemas. Contra lo que decía Siqueiros o los muralistas, que hay que hacer un arte para el pueblo, yo digo lo opuesto: hay que hacer un pueblo para el arte.
Pandemia: Mi mujer me decía que yo subía al estudio y veía puros cuadros negros. Luego vi que había formas blancas y formas negras. Expuse esas piezas en el Seminario de Cultura Mexicana (Per-Versiones, 2022).
Qué: En Facebook me preguntan: “¿Qué estás pensando?”. Yo contesto: “Nada”. A veces respondo: “Qué”. Todo mundo me dijo en los comentarios: “Qué profundo eres, Arnaldo”. Siempre surge esa pregunta: qué quiero hacer, qué es lo que fui, qué es lo que seré, qué es lo que pasó. El privilegio de la duda.
Ruptura: Cuando se hizo el Museo del Hombre en París cambió la visión del arte mimético al esquemático. Picasso les puso unas cabezas africanas a sus bañistas cézanneaneas, y ahí empezó, junto con otros muchos artistas, a expresarse el arte no con algo mimético, sino como esquemático que amplió el rango de percepción de las cosas.
¿Rompió con la Ruptura?
No tanto rompí con ella, sino que no la tomé en cuenta. El término nació veinte años después de lo que se llamó Ruptura. Si hablamos de Ruptura, se habla de los años cincuenta y sesenta. En México no podemos referirnos a esa ruptura porque es una transición muy clara encabezada por los que no pertenecían al nacionalismo pictórico: Carlos Mérida, Rufino Tamayo... Sin embargo, aunque decían que no pertenecían a la corriente nacionalista, el arte popular estaba presente.
Sesentaiocho: Fue una desgracia, como muchas que suceden en la historia de los pueblos, como la guerra en Ucrania. Es tremendo que la historia evoque la guerra. Es la condición humana. Uno puede librarla si hay la certeza de no creérsela, como la Ruptura, es decir, no tomar cosas ajenas como propias. Al respecto, recuerdo una frase de Jimi Hendrix: “Cuando el poder del amor logre vencer al amor al poder, seremos libres y viviremos en paz”.
Sesentainueve: Ya tiene conexiones eróticas, que están aún prohibidas para mucha gente. Es el sí y el no, lo femenino y lo masculino, los opuestos que se complementan. Lo opuesto a la censura es la libertad.
Uccello: Pájaro. Me remonta a Paolo, un loco geómetra que se olvidaba de comer para seguir estructurando el espacio. Eso lo cuenta Marcel Schwob en Vidas imaginarias. No se sabe mucho de él. Ricardo Rocha me preguntó alguna vez cómo había soñado Arnaldo Coen a Uccello. Le dije: “No estoy seguro si Uccello me soñó a mí”.
Venus: La usé como punto de partida. Me puedo apoderar de cualquier cuerpo en la historia del arte: ya es mío, yo lo patenté. La Venus es la expresión de la hermosura, de la divinidad, términos femeninos; no es el divinidad, es la divinidad. Tomé como punto de partida la Venus de Botticelli, e hice mis diseños para pintar cuerpos.
Zohar: Es un libro que cayó en mis manos, como la Biblia o muchos del pensamiento oriental, como el Tao, que dice: el Tao que puede ser expresado no es el Tao verdadero. El Zohar es para mí lo mismo que cualquier libro religioso. Aquello que puede ser explicado no es, explicarlo es reducirlo a una palabra. Por eso, en el judaísmo, Yahvé quiere decir lo innombrable, lo que no se tiene que nombrar, porque en el momento que le pongo nombre, lo limito.
Me parece que su obra es mística.
El arte es místico. Borges decía algo maravilloso: el artista debe ser un amanuense del espíritu o la musa, que son sinónimos. Debe ser creador de fábulas sin moralejas.
AQ / MCB
