Pocos integrantes de la industria cinematográfica pueden presumir un inventario tan nutrido y diverso de producciones. Eugenio Caballero pertenece a ese grupo selecto. Desde 1996 su nombre se ha exhibido en los créditos de numerosas películas junto al título de director de arte.
Si la tarea de un actor es encarnar las cualidades emocionales y los detalles íntimos de un personaje, la del director de arte es construir todo lo que forma su entorno: eso que construye su identidad a partir de los detalles.
Curioso explorador del mundo a través de sus objetos, Eugenio ejerce una labor que, por una de esas injusticias del quehacer cinematográfico, debe ser al mismo tiempo obvia y transparente. Debe alcanzar tal grado de pulcritud que el espectador se sorprenda incapaz de reconocer el toque humano. Un error suyo podría echar abajo el artificio cinematográfico.
Eugenio ha adquirido una relevancia notable en la industria, entre otras cosas por la exigencia que se autoimpone en cada proyecto. Su colaboración en películas como Romeo y Julieta (Baz Luhrmann, 1996), The limits of control (Jum Jarmusch, 2009) o El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) —que le valió un Óscar— le otorgó dimensiones superiores a las virtudes estéticas de esos directores.
En el último día de actividades del Tag CDMX, Eugenio habló sobre su trayectoria, la experiencia colaborativa con los directores tan dispares con los que ha trabajado y los retos más complejos que ha tenido que enfrentar.
De la mente a la pantalla
Cada parte del proceso cinematográfico tiene sus propias normas, que por lo general son bastante similares en el caso de las áreas específicas como la edición o el diseño sonoro. No obstante, cada creador cifra su método de manera singular. Eugenio Caballero otorga toda la prioridad al elemento emotivo de la narración. "Lo más importante para mí es que el guión me conecte emocionalmente", comenta. "A partir vienen la reflexión y en trabajo. Aunque también hay otras cosas: a veces hago alguna película por el reto que representa".
Con el rigor de un antropólogo, realiza un trabajo de investigación previa a cada proyecto. Reúne todo tipo de materiales: objetos, fotografías, referencias. Todo lo integra en un libro —una especie de totem—, al que recurre durante el rodaje.
En un momento posterior de la filmación, debe cristalizar todas sus ideas en un plano real. La construcción de escenarios, objetos imposibles o creaciones que, en ocasiones, sólo existirán en el universo de una historia específica son la especialidad de este creador. Sin embargo, la disciplina de su tratamiento artístico también deja espacio para la improvisación. "Tengo intuiciones y trato de seguirlas. A veces soy irresponsablemente osado. Muchas veces no sé cómo hacer algo, pero sé que quiero llegar a eso", asegura.
Después del Óscar... ¿qué?
Eugenio ha sabido encausar su carrera a través de la mesura. Tras ganar el Óscar por mejor dirección de arte en El laberinto del fauno —una cinta en la que, recordemos, abundan los elementos fantásticos— decidió evitar todos los guiones relacionados con este género. Fue una decisión comprometedora y, en cierta medida, arriesgada. Estaba dispuesto a eludir producciones enormes —le ofrecieron, incluso, películas de Marvel— para no encapsular su arte. "Lo primero que hice después del Óscar, comenta, fue venir a México a hacer una película, que fue Rudo y Cursi. Fue una decisión muy consciente; traté de desmarcarme, con todo y lo atractivo que era hacer proyectos grandes".
Aunque confiesa que el Óscar no modificó su proceso creativo, es innegable que un premio de esa magnitud trae consigo compromisos mayúsculos. "Se crean expectativas sobre ti. Por más que trato de no darle tanta importancia, he sentido la loza de no cumplir con lo que se espera de mí".
Un nuevo reto
Este año, el Cirque du Soleil estrenó el espectáculo Luzia, inspirado en elementos de la cultura mexicana. Eugenio Caballero fue el responsable de crear el arte de esta producción. Del proyecto le atrajo que evita los lugares comunes sobre México y el reto de lidiar con las enormes producciones del Cirque du Soleil. "Fue una forma de sacudirme la polilla, porque en el cine me siento cómodo; sé cómo son los procesos. Salir de tu zona de confort siempre enriquece muchísimo".
No sólo se separó de su hábitat, también se obligó a competir contra sus métodos y costumbres. "En el cine somos un poco fascistas: enseñamos al espectador lo que queremos que vea. En el circo todo está a la vista siempre y tienes que pensar en el espacio como un total".
Las repercusiones de su labor le permiten, incluso, tener alcances sociales. "Algo que me molestaba del circo es que, de acuerdo con el boleto que pagas, tienes una mejor o peor visión de una misma cosa. Tratamos de democratizar eso utilizando un recurso del cine. Ahí siempre movemos la cámara, aquí elegimos mover el escenario; así todos los espectadores tienen casi la misma visión".
La exigencia de su agenda no lo ha obligado a mudarse. Cuenta que, cada vez que tiene un proyecto, viaja durante algún tiempo, pero siempre regresa a casa, a México porque afirma categóricamente: "Necesito la energía creativa de esta ciudad".
