Los bañistas debieron haber pensado que se trataba de dos locos: en pleno verano, ambos usan saco y corbata; Klee, además, se cubre con una capa. Se toman las manos. Paul Klee y Vasili Kandinsky tenían en mente a Goethe y Schiller, las dos estrellas del clasicismo alemán que permanecen inmortalizadas frente al Teatro Nacional de Weimar en una pose similar. El monumento suscitó la burla de ambos pintores en innumerables ocasiones. Esta vez hicieron la broma en la costa atlántica, posando sobre la playa de Hendaya. Con toda la ironía posible, quisieron lanzar una sentencia: “Lo que una vez fueron Goethe y Schiller para la literatura alemana, ahora lo somos para las artes visuales. Hemos colocado la pintura sobre un nuevo fundamento, del mismo modo que ellos lo hicieron con las letras”. Definitivamente, los dos pintores cultivaron la amistad artística más importante del modernismo clásico.
En el verano de 1929, las parejas de Klee y Kandinsky se encontraban en Francia, cerca de Biarritz. Lily Klee, como hacía a menudo, sacó la cámara y oprimió el obturador. En casa, en la ciudad de Dessau, las dos familias vivían una al lado de la otra. Paul Klee se integró al movimiento de la Bauhaus en 1921. Vasili Kandinsky llegó un año después; se trasladó desde Moscú, donde abandonó un cargo político en favor de un nuevo arte. En ese momento, la escuela de ese arte vanguardista se encontraba en Weimar. El nuevo edificio, que su director Walter Gropius había decidido establecer en Dessau, terminó de construirse en 1926. Además del recinto escolar, el proyecto arquitectónico incluía tres casas adosadas para los profesores, en ese tiempo llamados todavía maestros.
Klee y Kandinsky eran los dos grandes vecinos. Cada uno trabajaba para sí mismo y mantenía su estudio como refugio. Cerrado a los demás la mayor parte del tiempo, en la vida cotidiana su lugar de trabajo fue muchas veces compartido entre ellos. Toda la vida se hablaron de “usted”. Solían acompañarse en sus caminatas por el bosque de pinos que rodeaba sus casas y una vez al año iban juntos a disfrutar el paisaje de los jardines de Wörlitz. En 1932, de camino a esa ciudad, se tomaron por diversión una foto desde un carruaje abierto. Ese año, la víspera de Navidad transcurrió en un pequeño círculo de amistades de Klee y un día antes del año nuevo la pasaron en una pista de baile donde Kandinsky no paró de bailar swing. Cuando Lily Klee era hospitalizada, o se ausentaba para visitar a sus parientes, la casa se tornaba insoportablemente fría y Paul era rescatado por Nina y Vasily Kandinsky, quienes en esas circunstancias se referían a él como “el viudo de paja”. Lo invitaban a comer o a las tardes de jazz y tango que reproducían en el gramófono y muchas veces intentaban convencerlo de ir al cine. Klee recibía el abrazo amistoso, refunfuñando entre dientes. En sus cartas a Lily, llama a los Kandinsky sus “padres”, sus “centinelas”.
Los pintores se reunían regularmente en la terraza a beber té. En una tarjeta de cumpleaños que Vasili Kandinsky envió a Klee en 1936 expresa la nostalgia de aquellos años comunes, ya que habían tenido que emigrar ante el acoso de los nazis: “Sería tan bonito volver a beber una taza de té con usted, como tan frecuente y tan agradablemente lo pasábamos en Dessau. Recuerdo tanto nuestro barrio y el acto simultáneo de regar nuestros jardines. Pienso mucho en nuestros partidos de Boccia y —tristes recuerdos— en las quejas reiteradas sobre lo que haríamos con nuestras posesiones. ¿Hasta qué punto podría volver todo eso?”.
Ese lamento tenía una razón válida: con la orientación de la escuela, preferían pintar a seguir dando clases. Se entendieron, ante todo, como artista y profesor. En 1927, Klee quería dejar su puesto de maestro en la Bauhaus. Cuando no apareció durante tres semanas después de concluir las vacaciones de verano, porque había viajado a Córcega en un frenesí creativo, recibió una carta de amonestación firmada por Walter Gropius y sus colegas. Al regreso de Klee, las conversaciones pudieron haber sido ácidas porque al poco tiempo Walter Gropius renunció a su cargo y Hannes Meyer tomó la dirección de una escuela de arte cada vez más politizada. Meyer quería una escuela orientada más a la forma y enfocada en el diseño. Buscaba mejorar las condiciones de vida de la población en general e intentó dirigir la escuela en esa línea. “Necesidades de la gente, no lujos”, era su lema. Sus intenciones sonaban bien, pero pensaba que una pintura “libre” no encajaba del todo. Meyer apreciaba a los dos pintores, sin embargo, dejó claro que no quería y no necesitaba ningún “campo de Klees” ni “cien Kandinskys”.1
A pesar del aislamiento y la privacidad que procuraban, ambos se fusionaban en la escuela, de manera que eran conscientes de la diferencia de actitudes en sus obras. Para Klee, todo era parte de la naturaleza y de la mente humana, lo que lo había impresionado desde niño y había estudiado. El artista no quería perder contacto con lo natural, por ser una profunda fuente de inspiración. Kandinsky, por el contrario, estaba convencido de que el arte solo podía encontrarse y desarrollar sus mejores opciones si el creador eliminaba cualquier referencia con la realidad. La apreciación de esta disparidad de convicciones fue expuesta de manera clara en el catálogo Bauhaus de 1923: “El diálogo con la naturaleza sigue siendo para el artista conditio sine qua non”, escribió Klee. Por su parte, Kandinsky explicó: “Los elementos pictóricos penden del andamiaje de las formas naturales; sigue siendo imposible […] descubrir la ley pura del diseño pictórico”.
Este disentimiento tuvo un efecto en el proceso de enseñanza. Kandinsky procedía sistemáticamente hasta el último detalle. Para aceptar a nuevos estudiantes, les aplicaba una prueba: les pedía asignar un color determinado a las figuras de un cuadrado, un círculo y un triángulo; si, durante la prueba, el aspirante no pintaba el triángulo de amarillo, de rojo el cuadrado y para el triángulo no elegía el azul, era rechazado. Según Kandinsky, los estudiantes debían saber que solo el amarillo conviene a las formas angulares; el cuadrado, una figura geométrica que bien puede representar la fuerza de la tierra, debía ser rojo; el azul debía ser elegido para el círculo, cuya perfección en su forma se asemeja a la perfección del cielo. Si los estudiantes no lo hacían de esta manera, Kandinsky los rechazaba, bajo el argumento de que eran incapaces de entender lo esencial. Por su parte, Klee iba en contra de quienes estuvieran interesados en las experiencias internas y en puntos de vista filosóficos. La artista textil Gunta Stölzl, primera mujer que logró alcanzar el grado de maestra en la Bauhaus, llegó a decir: “La relación entre Kandinsky y sus estudiantes siempre fue muy respetuosa. Todos admirábamos su claridad y su lógica […], todo lo que decía era razonable y lo transmitía de una manera sorprendentemente efectiva. Con Klee todo quedaba un poco en el limbo, dado que uno podía hacer lo que quisiera”. Kandinsky quería una gramática de la pintura. Klee estaba más interesado en los procesos creativos y sabía muy bien, por experiencia propia, que nunca estos procesos se ejecutan de manera idéntica.
Estas diferencias rindieron frutos en sus diálogos y en los campos comunes. Los dos pintores se presentaban regularmente sus obras como regalos. Primero fue el turno de Kandinsky. Cumplía años el 4 de diciembre y Klee le seguía dos semanas después. En la Navidad de 1930, organizaron un intercambio; en una fotografía de la mesa de regalos de Klee se ve una acuarela de Kandinsky, a la que tituló Débil apoyo (Schwache Stütze). En 1924, Paul Klee pintó El sacrificio de los animales (Tieropfer) que obsequió a los Kandinsky. Se trata de un enorme animal flotando sobre un lago y da la impresión de haber sido cortado con una sierra gigante. En su regalo de regreso, Amarillo fresco (Kühles Gelb), Kandinsky interpreta mediante formas geométricas la agresividad de la imaginación, cuya emotividad, al mismo tiempo, mantiene un equilibrio. Un instrumento para matar se convierte en un triángulo agudo y un animal en una combinación de líneas y círculos.
Cuando en 1926 se mudan a Dessau, eran ya muy cercanos. Se burlaron de la pintura de Theo van Doesburg y De Stijl, cuyo movimiento pictórico parecía pretender domesticar el mundo con formas lineales; Klee y Kandinsky se lanzaron a pintar divertidas figuras cuadradas. Luego probaron en paralelo una técnica de pulverización con cepillo y plantilla —en la que la mano del artista no se hace visible—, en respuesta a la fotografía y a los experimentos de luz que entonces había puesto de moda el fotógrafo y pintor húngaro László Moholy–Nagy. Klee llegó a ser un poco más constructivo y también mucho más geométrico. Kandinsky, en cambio, se concentró en la naturaleza y probó formas biomórficas. Mientras los pintores rusos creaban imágenes cada vez más abstractas, Klee recurría a trazos geométricos, más interesado en la acción. Los triángulos y trapecios en su cuadro Disputa (Disput) parecen discutir entre sí. Kandinsky ubica su cuadro Forma de cruz (Kreuzform) en la estática de los muchos detalles, con lo que le da mayor fuerza.
La narración, el placer de lo anecdótico y la inclinación por la grandeza distinguió desde el principio las carreras de ambos artistas. Vasili Kandinsky era abogado cuando en 1897 llegó a Múnich para estudiar pintura. Tenía los cuentos de hadas, los mitos del arte popular ruso en la cabeza y una visión idealista de los seres humanos. En sus primeras litografías mostró héroes y parejas: un hombre que se despide de su esposa porta lanza y armadura. El propio Kandinsky se deja pintar en la escuela simulando la pose de un caballero medieval. Klee, por el contrario, eliminó de su temática las sátiras sobre héroes con alas y cabezas extrañas. Su Virgen (en sueños) (Jungfrau träumend) se parece a un hombre viejo y arrugado que pende de un árbol retorcido, cuyas extremidades deformadas se vuelven parte del ramaje.
Cuando en 1911 se encuentran por primera vez, Kandinsky era ya reconocido en Múnich como la estrella de la vanguardia. En sus cuadros de la aldea bávara de Murnau, desarrolla una comprensión completamente nueva que le predispone a liberar el colorido. En ese momento, funda junto con Franz Marc el grupo de pintores expresionistas denominado “El jinete azul”. Klee, por el contrario, era desconocido, trece años más joven que Kandinsky, un dibujante dotado, un hombre de estatura pequeña que cuida de su hijo Félix mientras su esposa Lily da clases de piano, un artista que debe aún encontrar su camino en lo que Kandinsky denomina “la fortaleza de la pintura”.
Klee y Kandinsky vivían tan cerca que podían gritarse de balcón a balcón a través del patio. Su primer encuentro, concertado por Louis Moilliet, tuvo lugar en un café. Al despedirse, acuerdan mantenerse en contacto. Años más tarde, Klee se integra al grupo de los jinetes azules y, debido a ello, logra rápidamente llamar la atención en todo el país. Admira a los consagrados, por lo que en su diario escribe: “Kandinsky quiere convocar a una nueva comunidad de artistas. Personalmente, he percibido en él una enorme confianza, a partir de su excepcional claridad mental”.
El uso del color contagia a Klee. Experimenta la primera liberación al observar las imágenes expresivas plasmadas por Kandinsky en sus cuadros de Murnau. Luego, vuelve a descubrir la importancia del color durante un viaje a Túnez en 1914. Al mismo tiempo, mantiene distancia de las figuras abstractas de Kandinsky, que en su diario describe como “demasiado extrañas”. El artista ruso diluye las formas en sus cuadros Improvisaciones (Improvisationen) e Impresiones (Impressionen), los cuales hacen, por así decirlo, que el mundo explote y se eleve espiritualmente. Todos los santos (Allerheiligen), Improvisación (Improvisation), Diluvio (Sintflut) y Paraíso (Paradies) son obras con títulos fuertes. Kandinsky actúa como si fuese un religioso y amara la sublimación carismática. La liberación de la realidad está impregnada de patetismo, lo cual resulta profundamente ajeno a Klee, quien dibuja Escena en un restaurante (Scene im Restaurant) y Calle sucia (Schmutzige Strasse). Su cuadro Maravillosa reata de peces (Wunderbarer Fischzug) muestra a un pescador solitario con una cuerda llena de peces, con lo que Klee ironiza algo que apenas podría suceder.
Por otro lado, se descubre en ambos artistas su gusto por la música. “Lo que se hace por la música hacia finales del siglo XVIII queda ahora atrapado en el campo de lo visual”, escribió Kandinsky en su obra trascendental De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst). Klee traduce la analogía del proceso de producción artística articulando el siguiente pensamiento: “El color es la clave. El ojo es el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que convenientemente, por tal o cual botón del alma humana, lleva la vibración”. Klee conoce la música porque creció en una familia de músicos y él mismo tocaba perfectamente el violín. En la pintura, era capaz de interpretar la simultaneidad de la música mediante una estructura espacial de la imagen y la creación de cuadros que definió como “polifónicos”. Kandinsky, sin embargo, se siente fascinado por la idea de una experiencia sinestésica. Titula a sus abstracciones Sonido (Klang), Sonido sonoro (Klangvoll) y Fuga (Fuga). Pinta para un concierto de Schönberg el que después será uno de sus trabajos más conocidos: una enorme superficie de color amarillo y un piano de cola negro, con músicos y público en el borde. Durante una comida a la que fue invitado por Lili Klee en 1925, Kandinsky le agradece la “experiencia sinestésica” que tuvo a partir de la polenta que ella misma preparó: “Para los ojos tenía ese color amarillo; para la nariz, su perfume. El paladar saboreaba ambos. Para el tacto se sentía profundamente suave y para los oídos me recordaba a una flauta”.
La relación fue súbitamente interrumpida por el nazismo. Casi al mismo tiempo de abandonar Alemania, a finales de 1933, Klee vuelve a Berna y Kandinsky emigra a París. Mientras Kandinsky permite que la nueva situación influya en su trabajo, Klee sufre una conmoción: títulos como Demolido (Abgerissen) y Fruto dolorido (Leidende Frucht) lo constatan. La repentina aparición de la esclerodermia, una enfermedad autoinmune, le resta fuerzas; en ese tiempo, creó pocas obras. De nuevo, Kandinsky lo ayuda, como había hecho en Múnich para que el mundo conociera una firma todavía desconocida. La galería de arte suiza Kunsthalle Bern se encarga de organizar una retrospectiva de Kandinsky (que ahora se encuentra en el centro de París). Cuando la ve por primera vez, Klee queda fascinado. “Ahí está de nuevo: su valentía de innovar. Ha tenido el coraje de hacerlo y ese valor será apreciado”, escribe.
Kandinsky lo visita en Berna y, después de conversar, Klee ratifica su opinión sobre Kandinsky. La enfermedad se había desarrollado a fondo, pero Klee tomó fuerzas para lanzarse a crear sus últimas obras, hoy consideradas las más furiosas en la historia del arte moderno. Las formas simples a escala y los colores fuertes actúan como un eco de la reordenación de Kandinsky. Sus imágenes brillantes y vívidas, con cadenciosas formas biomórficas, casi dejan al espectador moderno reflexionando sobre la alegría de vivir que logró evocar Niki de Saint Phalle. Klee se ha liberado de la parálisis. Los extremos detalles de muchas de las obras del tiempo de la Bauhaus, que por poco escapan al rigor científico, temas existenciales y universales que progresivamente van encontrando un espacio, aunque aún oscuro y flotante, refieren el final de una época artística. “Esta exposición no lo ha dañado, sino incluso le ha hecho bien. Por supuesto, mi marido debe cuidarse. Pero trabaja duro y ha pintado más cuadros”, escribió Lily Klee el 13 de abril de 1937 a Nina Kandinsky.
El diálogo entre los pintores continuó hasta que Klee murió en Locarno el 29 de junio de 1940, a los 60 años, por insuficiencia cardiaca.
____________________________________
1 N. del T. Tomando en cuenta que “trébol” es la traducción de la palabra Klee, Meyer metaforizaba la situación aludiendo a un campo atestado de tréboles.
TAGS RELACIONADOS:
