Ahí donde lo ven, tan quitado de la pena, Eraclio Zepeda triunfó donde muchos marxistas fracasaron; le arrebató a los grandes magnates lo que parecía atributo natural de la riqueza material infinita: ser en sí mismo un estilo de vida, al estilo de Hugh Hefner o de Howard Hughes. Solo que lo que a esos capitalistas soñadores les tomó un momento de inspiración (llenar de muchachas desnudas una revista en la puritana Norteamérica de los cincuenta, o invertir en aviones que fueran por arriba de las corrientes de aire), Laco ya lo traía en sus tropicales genes.
Laco Zepeda es una sonrisa que flota en el aire como el felino de Carroll, es la frase poética liberada como si solo así se pudiera hablar y darse a entender en este mundo ya sin sueños, es una cadencia de buque conradiano (ese Patna de Lord Jim que se negó a naufragar), y así lo recibíamos en mi infancia, cuando visitaba a mis padres, a nuestra vez de visita en Tuxtla; llegaba a media tarde y sabíamos que nos iba a dar la medianoche con él contando anécdotas de una revolución, la mexicana, que no vivió, y de otra, la cubana, que traía entre pecho y espalda como trago de mojito. Para nosotros, adolescentes divididos entre una Tuxtla mítica y un Distrito Federal que insistía en tragarnos, los relatos de Laco daban sentido final a un Chiapas hecho de baños de mar en Puerto Arista, subidas al Cañón del Sumidero, el cinito de pueblo de mi tío Chente en Berriozábal, bebidas de pozol en Chiapa, todo lo que la ciudad no nos podía dar.
Pero Laco terminó de cuajar en mi imaginario cuando lo vi aparecer en una pantalla de otro cinito, pero éste en la colonia Roma, el Gabriel Figueroa, que se inauguraba con una película independiente adquirida por el gobierno echeverrista, Reed: México insurgente. De pronto, a media película, y en el fragor de la Revolución mexicana tal y como la documentó el periodista John Reed, quién va apareciendo si no el mismísimo Laco, cuando acaban de anunciar al general Pancho Villa. Y era Laco, pero también era Villa, porque ese Villa de Laco no tenía nada qué ver con los Villas cinematográficos previos (Armendáriz, José Elías Moreno), gritones, anorteñados, teatrales, demasiado ocupados en ser Villa. No, ese hablaba quedito pero convencido, miraba a los ojos de Reed (Claudio Obregón) y ahí no había más guión que la verdad de un hombre de la tierra. En la misma película aparecía otro artista fuera de serie, Carlos el Chu Castañón, como el soldado de a pie; entre uno y otro, asomaba por fin en el cine una honestidad que iba más allá del director y que devolvía la Revolución mexicana a la gente.
La presencia de Laco fue imán suficiente para hacer que mi padre, entonces ya muy reticente a cualquier película que no incluyera a Marcelo Mastroianni y a Sophia Loren, viera la que sospecho que fue su última película mexicana. Si los productores hubieran conocido del arrastre de Laco, le hubieran llovido los contratos que le cayeron a los hermanos Almada o a Valentín Trujillo.
Aquí se impone un paréntesis para hablar de un Chiapas entre militante y bohemio que recorría los espacios de creación del cine mexicano de esos años; aunque decir “chiapaneco”, para un chilango supone selvas impenetrables, brechas a lomo de mula y lacandones, en realidad, Laco y el Chu Castañón eran tan cosmopolitas como el capitalino más viajado; Zepeda venía de China y la Unión Soviética, Castañón de Polonia y París, cargados de anécdotas contadas sin la menor impostación, como regalándolas, a diferencia de los intelectuales del D.F., que no pueden hablar de un embotellamiento de tráfico sin darle tono de proverbio del Antiguo Testamento.
Laco es un cinéfilo contumaz a quien Elva Macías le sirve de base de datos; entre ambos saben de actores y directores lo suficiente para enmendar alguna errata a Georges Sadoul. Por eso, no le costó trabajo a Laco repetir su festejado Pancho Villa en la malhadada Campanas rojas, supongo que por nostalgia de su querida Unión Soviética, por tratar al legendario Bondarchuck o por altruismo y reencauzar un barco que no tenía destino. Filmada por capricho oficial de Margarita López Portillo, que regalaba a los cineastas extranjeros las superproducciones que negaba a los mexicanos (Los hijos de Sánchez de Hal Bartlet, Antonieta de Carlos Saura), se hizo con el guión improvisado por Ricardo Garibay ya en plena filmación; en el camino desertaron dos soviéticos en Cuautla, que nunca fueron localizados; a John Reed lo hacía ahora el italiano Franco Nero, al Central Park neoyorkino el Parque México de la colonia Condesa y a Emiliano Zapata un Jorge Luke que, en plan de Charro Negro, entraba a cuadro, se hacía un taco de chicharrón, le daba una mordida y, como si de ahí le llegara la inspiración, declamaba: “La tierra es de quien la trabaja”. Fin de Zapata en la película.
Un gusto mayor me dio Laco en 1983, en un cine club de Greenwich Village, en Nueva York, donde estoy refundido viendo una película chicana, El Norte, que amenazaba con no verse en México. En medio de las peripecias terribles de esos hermanitos guatemaltecos que cruzan México para llegar a Estados Unidos, a quién voy viendo en mi butaca neoyorkina sino al mismísimo Laco, haciéndola, como se debe, de ángel protector de los héroes.
Por supuesto, detrás hay una historia digna de Laco: meses atrás, la coproductora mexicana de la película, Bertha Navarro, le pide que le encuentre locaciones chiapanecas que puedan pasar por guatemaltecas, para las primeras escenas, de represión militar. Una vez cumplida la misión, Navarro le pasa el guión, en inglés, para ver si puede traducirlo a un español verosímil en cuanto a localismos de la zona. Ya metido en corrección de guión, se siguió de largo y se inventó un personaje, el padrino de la pareja protagónica.
Ese mismo año de 1983 participaba de una de las más irreverentes películas de un cine que buscaba su oxígeno fuera de las opresivas políticas que había dejado el sexenio de Margarita López Portillo y la crisis financiera que le heredara a Miguel de la Madrid y un Instituto Mexicano de Cinematografía recién creado, sin objetivos claros y un presupuesto minúsculo. Figuras de la Pasión de Rafael Corkidi se inspiraba en la novela El evangelio de Lucas Gavilán de Vicente Leñero, más fragmentos de algunas obras teatrales de Gabriel Miró, para contar la Pasión de Cristo (Tomás Mojarro con gorra de beisbolista) en la actualidad. Laco interpretaba con una intensidad nacida de muchas convicciones políticas, místicas y estéticas, a un Juan el Bautista de chamarra y pantalón de mezclilla, surgido directamente de los cinturones de miseria de cualquier ciudad latinoamericana. Corkidi filmó en un rincón de un foro de los Estudios América, con los elementos escenográficos ahí abandonados durante décadas, recurriendo a marionetas (Salomé), travestismo y una austeridad marcada por el uso del video, entonces un sistema cuya novedad despertaba todo tipo de suspicacias.
No me puedo extender en sus otras apariciones para los nuevos cineastas que han encontrado en él al actor o al autor que les inspira para sus primeras películas. Cierro recordando una anécdota que contó el cineasta Elia Kazán (Un tranvía llamado Deseo, Nido de ratas, Al este del paraíso) en sus memorias: cuando lo llaman a Hollywood como actor, en los años treinta, es para alternar con un verdadero gigante, James Cagney. Nervioso porque debe hacer varias escenas con el ídolo que lo mismo cantaba y bailaba que la hacía de gánster, se le acercó y le dijo:
—Oiga, lo que pasa es que solo he actuado en teatro y esto es muy distinto, pero veo que a usted le sale muy fácil todo. ¿Cómo le hago?
Cagney le respondió:
—Mira, no te apures, cuando estés frente a la cámara solo párate y di la verdad.
Laco ha hecho y dicho eso siempre, frente a la cámara y frente al mundo. La verdad es un estilo de vida.
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