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Martes , 26.03.2019 / 02:59 Hoy

Columna de Xavier Moyssén Lechuga

Cuevas y la historia del arte moderno en México (II y último)

Xavier Moyssén Lechuga

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A manera de continuación y conclusión del tema que iniciamos la semana anterior, abordaré otros dos puntos en estas líneas. El primero de ellos, la conciencia histórica; el segundo las políticas culturales en México.

¿Hasta qué punto José Luis Cuevas y otros de su generación estuvieron conscientes de la manipulación que a través de José Gómez Sicre y otros, hacía el Departamento de Estado de los Estados Unidos de su trabajo? ¿Hasta dónde sabían que su obra era empleada como parte de la política anticomunista y antinacionalista de los Estados Unidos? ¿Hasta dónde creyeron que el apoyo internacional a su hacer y conducta era producto de su solo genio, de su personalidad rupturista? Creo que si estas preguntas se le hubieran hecho a Cuevas hace cuatro o cinco semanas, como sí se le hacen a Manuel Felguérez, Aceves Navarro, Rojo o Von Gunten, todos las negarían y hasta reirían de que circulen por ahí semejantes mentiras. Quiero decir, en ese momento, ni Cuevas ni ningún otro, incluido Gómez Sicre, hubiera pensado que las políticas culturales de los Estados Unidos pasaban por el apoyo que ellos recibían para con ello golpear a las tendencias anticapitalistas, antiyanquis o prosocialistas, muchas veces apoyadas por los gobiernos nacionalistas que empezaban a querer surgir en América Latina o, como decíamos la semana anterior, los países llamados del Tercer Mundo.

Y es que resulta imposible que fueran conscientes de esta situación (a menos que el día de mañana se encuentre la documentación de acuerdos directos entre la CIA por ejemplo y los artistas latinoamericanos, incluido Cuevas por supuesto) porque en medio del diario fragor tratando de defender honestamente una idea, una tendencia, un quehacer, debió parecerles totalmente natural que galerías, nacionales y extranjeras, compañías multinacionales, institutos culturales, les brindaran becas, apoyos para exponer, viajar, ofrecer conferencias, etcétera. Apoyarlos, debieron pensar, era hacerlo al presente y futuro del arte en México, no hacerlo sería tanto como aceptar la perpetuación del pasado en un país que deseaba ser moderno. Darse cuenta de una situación semejante, implicaría que había una conciencia histórica que solo se consigue con el paso del tiempo; nadie es capaz de ver de qué manera lo que hoy hago tendrá efectos en el futuro, menos aún saber qué variables son las decisivas o las que tienen mayor probabilidad de afectar en este y no en otro sentido, una determinada acción o situación. Gracias a esa distancia es que ahora nosotros podemos ver con más claridad cómo y por qué se dieron las cosas tal y como ahora estamos reconstruyendo o rehaciendo esa parte de la historia del arte moderno en México.

Desconozco a detalle la historia de otros países como para afirmar o negar lo que en el nuestro es más que evidente: aquí, en México, no se puede hablar de una cultura moderna sin hablar de política, en especial no se puede hablar del arte moderno sin relacionarlo con el desarrollo de las instituciones surgidas de la revolución de 1910. Es decir, aún hoy en día, la cultura, la producción artística, sostiene una estrecha relación con el Estado mexicano, tal y como lo ha hecho, formalmente, desde la fundación de la Secretaría de Educación Pública en 1921 con José Vasconcelos a la cabeza. Como sabemos, es de esta relación de donde nace el muralismo mexicano moderno y la escuela mexicana de pintura, blancos del ataque de los pintores que hemos agrupado como la Ruptura. Un poco antes, en 1946, siendo presidente del país Miguel Alemán Valdés, se crea el Instituto Nacional de Bellas Artes, como el brazo ejecutor de las políticas culturales del Estado mexicano. La situación planteada por la Ruptura, en el fondo, no es más que un desacuerdo sobre la dirección que debían tomar las políticas culturales de Estado. De entonces a la fecha digamos, ha existido un núcleo central de políticas culturales que atraen o repelen a los productores según sus antecedentes, tendencias, o simplemente su ideología. Si la Ruptura y demás productores críticos u opositores del sistema lograron sobresalir y sobrevivir al rechazo del INBA, fue porque a partir de ese momento, también como parte de las políticas de los Estados Unidos, se desarrolló vigorosamente a nivel nacional, el mercado del arte vía galerías, crítica, prensa especializada, colecciones, exposiciones en el extranjero, etcétera.

El siguiente intento del Estado mexicano por aglutinar de nuevo en torno suyo a los productores y convertirse en el representante del arte nuestro de todos los tiempos, pero en especial del contemporáneo como cara del México que avanza y progresa, fue la creación del Conaculta en 1988 a partir de un decreto del entonces presidente de México Carlos Salinas de Gortari. Nadie podrá negar que a partir de entonces el apoyo de esta institución a productores y obra ha cumplido con el fin propuesto y que hay una nueva relación entre la federación, los estados y los productores. En otras palabras, yo creo que hoy en día sí contamos con una política cultural de Estado bastante bien articulada y vinculada con lo que se produce en México, por lo que ya no existe o ha dejado de existir todo aquello en contra de lo cual se alzó la Ruptura.

Finalmente, desde hace un par de años, desde el 2015 el Conaculta sufrió su más reciente mutación para convertirse en la Secretaría de Cultura. Aunque seguimos esperando un plan nacional de cultura, lo que sí se puede afirmar desde ahora es que la relación Estado-productores nunca volverá a ser ni siquiera semejante a la que se llevaba a cabo en tiempo de la Ruptura, simple y sencillamente, porque hoy día la cultura no significa nada en la agenda nacional, los frecuentes cortes y estrecheces presupuestales son la mejor prueba de ello.

moyssenl@gmail.com

www.veryrepresentar.blogspot.com

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