What is really fascinating is how all of us remembers our past as a form of narrative.
Thornton Wilder
I
Era el verano de 1987 —hace, entonces, exactos treinta años—. Era en Valencia, España. Era el cincuentenario del Congreso de Escritores Antifascistas de 1937. Era, ciertamente, una ocasión para revisar el marco político e intelectual que cinco décadas atrás sirviera de fondo a una guerra civil que desató una vez más el furor fratricida español por encima de cualquier reconciliación civilizada, y que, en el mundo occidental, representó el fracaso europeo encarnado en la renuencia de las democracias de Inglaterra y Francia para asumir la defensa del derecho constitucional sobre la fuerza de la violencia. Era también una oportunidad para reivindicar a una savia intelectual española primero apaleada por el triunfo franquista y luego desperdigada mayormente por el orbe latinoamericano. Era, y según este orden histórico, el lugar adecuado para valorizar una transición democrática española que avanzaba y para estimular el regreso a pasos lentos de un proceso de legitimación institucional que quería barrer con las ya muy desprestigiadas dictaduras militares transatlánticas.
Y, era, por fin, un momento de nuestras vidas (las de los veteranos y los novatos allí reunidos: desde Stephen Spender, Juan Gil–Albert y Octavio Paz a Mario Vargas Llosa, Carlos Monsiváis y Fernando Savater) en el que parecía que nos encaminábamos a días más luminosos —a pesar de los terrores provocados por Herri Batasuna, que según versiones de la prensa amenazó con colocar una bomba en la sala donde se efectuaba el Congreso, y a pesar de la caza de brujas ideológica de los cubanos que, como era previsible, más de una vez increparon a algunos participantes y sembraron una discordia a la que Cornelius Castoriadis (avatar que supo ser de un olímpico griego) intentó poner término con voz tronante—. Era, pues, un tiempo envuelto en una atmósfera medianamente esperanzada. Y acaso sus días, por ello mismo, eran days of wine and roses, como los que lamenta más que celebra el poema clásico —pero en su aire fresco de un mes de junio veraniego se olía la proximidad vigorizante del Mediterráneo.
II
Así puesto el escenario, permítaseme referir una anécdota de mi memorabilia. En esos días levantinos, compartí buena parte de las horas con Miriam Gómez y Guillermo Cabrera Infante, a quienes no veía desde 1980, ellos viviendo en Londres y yo en México o en Buenos Aires. La cercanía entre nosotros había crecido rápida desde que nos conociéramos, en 1976, cuando residí en Barcelona y los visité con frecuencia en su apartamento de Gloucester Road. Y más: a lo largo de la segunda mitad de los setenta, y de buena parte de los ochenta, con Guillermo llevamos una correspondencia continuada, de la que aparecen aquí unos ejemplos. Se trata de ejemplos que intentan mostrar de qué manera Guillermo hizo de la sinceridad una congruencia que empleaba el humor paródico para desenmascarar; de qué modo usó una llana complicidad inmediata para relacionarse con su lector y lograr una self–dramatization que sedujera y cómo el regocijo con su gimnasia escritural lo llevaba a no reparar en la modestia o inmodestia de los asuntos tratados. Amigo de entreverar vida y literatura en una relación incestuosa, y amigo de apoyarse en unas trazas autobiográficas que lo convertían en el curioso huésped de sí mismo (y, por extensión, de los demás), en él los afectos personales y las afinidades intelectuales tejían un entramado amistoso de fidelidades —unas fidelidades, por cierto, que fueron puestas a prueba numerosas veces: no es posible practicar la estoica tarea de nadar a contracorriente sin tropezar con la calumnia—. Pero no es de estas cuestiones de las que quiero hablar ahora.
Lo que me interesa contar es, en efecto, una anécdota valenciana que, además de formar parte de mi memorabilia, conlleva, como confío que se compruebe, una ilustración de una zona de la obra de Cabrera Infante. La anécdota comienza así: una mañana temprano, al sentarse a la mesa a desayunar, Guillermo nos dijo, sibilino contumaz que era, a Miriam Gómez y a mí, que nos invitaba a una excursión a las tierras de El Cid. No era que debiéramos ir a Castilla sino a Peñíscola. Allí, en ese pueblo de la costa, a una distancia de cien kilómetros, se habían filmado gran parte de las secuencias en exteriores de la película El Cid, dirigida por Anthony Mann, y famosa porque sus decorados espectaculares construidos in situ figuraron por años en el libro Guinness de los récords. Él, Guillermo, proponía que rentáramos un coche si es que yo contaba con licencia internacional de conducir, saliéramos de inmediato y volviéramos ya tarde en la tarde.
Luego de viajar más de una hora bordeando la costa por una carretera que alternaba médanos blancos y rocas amarronadas, y apenas avistando aquí y allá unas playas sobre las que los edificios altos y continuados echaban sombras alargadas, nos detuvimos ante un magro retazo abierto al mar, pero igualmente invadido por torres crecidas a escalas de rascacielos, y, ya agobiados por tanto cemento, preguntamos a un oficial de la policía dónde quedaba Peñíscola. “Es aquí”—fue la respuesta inesperada—. Peñíscola ya no estaba en Peñíscola. Peñíscola no era un pueblo —el paisaje lo denunciaba— sino un encajonado remedo colonizado por el turismo. Desde el coche, en el paseo marítimo, y allá a lo lejos entre las compactas construcciones, apenas erguidas sobre una peña a la que bañaban las aguas, pudimos divisar las almenas del castillo medieval frente al cual se había rodado la última secuencia de El Cid, la que muestra a un Charlton Heston vencedor de los infieles montado sobre su caballo blanco que galopa a la vera de las espumas purísimas de las olas. El castillo en cuestión era el santo y seña de una Peñíscola legendaria que a su vez era ahora la prueba muda de una Edad Media avasallada por el siglo XX. Decepcionados y resignados, escandalizados, aparcamos y nos sentamos en las sillas de plástico de un chiringuito próximo a las arenas de la playa. Inmóvil, situado en frente de mí, con lentes oscuros que ocultaban el descaro de su mirada, Guillermo entró en un trance evidente, hipnotizado: los ojos invisibles pero adivinables se le iban tras las mujeres en bikinis o trajes de baño que desfilaban. Eran las muchachas en flor del verano valenciano y allí estaba su testigo deslumbrado. “Hay que dejarlo. Le encanta ver los cuerpos casi desnudos, las teticas sobre todo —arguyó Miriam Gómez, acostumbrada a las caídas en sortilegio repentino de su marido y sin dejo de celos amorosos—. ¿Indiscreción de mi parte?
Tres tristes tigres, La Habana para un Infante difunto, Cuerpos divinos, La ninfa inconstante, Mapa dibujado por un espía, son ejemplos de la literatura considerada como una indiscreción. Una literatura, primero, que, en su despliegue, añora y rebusca una edad de oro en que la imaginación y la ficción dominaban, felices; y segundo, una indiscreción que, al desnudarse y al com–partirse, divertida, es controlada por el arte y recreada por la lengua. “Considero la vida una novela”: afirmaciones de esta clase abundan en los libros de Guillermo, y los recortan, los gobiernan y los definen. Los libros son, en su universo, textos autosuficientes en su contenido y flexibles en su continente, y lo único que debe tenerse en cuenta, al leerlos, es el estatuto literario que instauran; en ese estatuto cualquier pirueta o manipulación literarias están permitidas y la frontera que separa la mentira de la verdad y la vida real de la memoria de la vida real es realmente una región misteriosa, delgada, inquietante, elástica. Es un universo, entonces, en el que los símbolos, los signos y las ideas que lo crean adquieren una tal potencia que los convierte en relevantes para él, en imprescindibles componentes de un mecanismo rector. Y es, por fin, y si más se cava en él, un universo que, al explotar las posibilidades del idioma con una inagotable y libérrima capacidad de invención literaria, y con una conjugación explosiva de sus registros populares y sus recursos elitistas, alcanza una insólita dimensión joyceana en su dominio del español cubanizado —una dimensión, por cierto, nunca lastrada por impedimentas sabihondas y/o enigmáticas.
Ninguna de las argumentaciones hasta aquí expuestas se arrogan la novedad: el lector de Guillermo ya sabe cuáles son sus manías y cuáles sus artilugios. En este sentido, el inocente episodio voyeurista de la playa (de lo que queda, acordémonos, de la playa) de Peñíscola es apenas una ilustración gráfica de la atracción de Guillermo por los cuerpos divinos, los cuerpos ninfeos y los cuerpos sexualizados. También, eventualmente, en una lectura otra, esos son cuerpos que devienen expresiones de ritos —ritos sagrados y ritos de pasaje: transtornos y transportes—. De ahí que, en muchas páginas de Guillermo, se encuentre en filigrana la sugerencia de una simbiosis nutritiva, fecunda, entre el código del Eros y el código de la muerte. Mapa dibujado por un espía (título que es un testimonio póstumo del autor pero que está escrito en un presente activo y urgente: narración directa que apenas trasmuta en un él peripatético al escritor detrás o ante el texto) proporciona algunas claves. Alcanza con recordar una de esas claves. El vínculo compulsivo con las mujeres que recorre el libro puede entenderse como una reacción ante la muerte reciente de la madre, pero también como una reacción ante la muerte de una ciudad, esa Habana antes capital sin culpa del aprendizaje carnal y ahora ruina que hambrea y se prostituye, y —todavía— como una reacción ante la muerte de un país, la Cuba de la niñez y la adolescencia que a ojos vista se consume y se extingue. La trama en sí misma, y los pasos que la trama administra, sugieren que la memoria que el narrador pone en negro sobre blanco está construida sobre la pérdida y la separación —sobre la ruptura del cordón umbilical con la maternidad biológica, la maternidad urbana y la maternidad nacional—. De ahí que la visión que gobierna al libro es la visión de un exorcismo de estío tropical condenado: el mal du pays —en el sentido recto y en el figurado— como recurrencia incesante. En un momento dado, él reflexiona así: “sacando ventaja a sus enemigos, visibles o invisibles, empeñados en que él se quedara para siempre en la isla, esa isla a la que debía haber regresado como a su propia casa, pero a la que no reconocía ya como suya, tan muerto el lugar en que vino al mundo como estaba la mujer de quien había salido a la vida”. Y, un poco más adelante: “él vio a Silvia vistiendo un vestido viejo de su madre que le quedaba justo a la medida y fue entonces cuando comprobó lo que había imaginado: que ambas, Silvia viva y su madre muerta, tenían el mismo cuerpo”. Se trata, en ambos casos, de un juego de contrastes irónico y ambiguo, pero a la vez, y viniendo de quien viene, de un juego serio y con dobles fondos. Por lo demás, y de nuevo, asoma el vínculo joyceano, ahora con la aparición serpenteante de un trazo que, como un deus ex machina, colorea el nexo entre el sexo y la muerte con remordimientos intermitentes en el diseño que el él protagónico elabora de su propia teatralización. Recuerdo, de pasada, que Emir Rodríguez Monegal (aquel Emir a cuya primera esposa, Magdalena la estilizada, y a él mismo, Guillermo hacía bailar el tango en su apartamento en Londres para disfrutar con sus requiebros sensuales) tiene una reseña sobre La Habana para un Infante difunto, sospecho que pergeñada en connivencia con sus amigas brasileñas Irlemar Chiampi y Leyla Perrone–Moisés, los tres inspirados en ciertas teorías estrafalarias de Melanie Klein, que algo abunda en estas o parecidas cuestiones. Por mi lado, menos arriesgado que mis colegas queridos, prefiero detener aquí las especulaciones de este tenor. Más acá, o más allá, lo que cuenta, para mí, es la imagen que guardo de Guillermo, impávida su figura y ávido su apetito, ante las muchachas florecientes valencianas, en el verano de 1987.
III
Releído ahora, a cincuenta años de distancia, Tres tristes tigres acentúa su condición de denuncia entre La Habana que crea y recrea en sus páginas y La Habana que las sempiternas fotografías nos muestran de una ciudad de autos destartalados y fachadas de edificios rotos ascendida a la categoría icónica de un museo muerto, contaminado de irrealidad y anestesia. El contraste entre la ciudad del libro y la ciudad ahora verdadera es, por supuesto, el contraste entre un mundo real y un mundo inventado, entre una realidad artificial y una realidad circunstancial; pero allí la gran metáfora que se yergue y se muestra airosa es la de la capacidad del arte, con su inexorable congruencia interna, para torcerle el cuello a lo coyuntural, a lo meramente físico. Y esta comprobación, en su rotundidad inapelable, nos lleva a recordar que Guillermo escribió gran parte de sus libros contra la desmemoria y a favor de la memoria, contra una Cuba adjetiva y a favor de una Cuba ensoñada. Él sabía que no alcanza con habitar un mundo —que el decreto que manda en quien es un artifex es el de inventarlo—. Por eso, y como punto a destacar en sus alcances, el collage que teje TTT de la realidad, y el retrato que de ella construye, son un microcosmos cuya piedra de toque es que el autor no es refractario al mundo que era el suyo sino exactamente al revés: desde el residuo (el refuse, sí, de la jerga freudiana), desde los vestigios que de él sobreviven, el mundo real se filtra en el libro en forma de mundo fantasmagórico, y ese trámite le insufla ocurrencia inventiva y consecuencia vital. Le insufla, también, una autoridad didáctica más creíble que cualquier manual escolar —y más si el manual es redactado en un país comunista—. ¿Cuántos cubanos hoy jóvenes, o no tan jóvenes, pueden re-conocerse en ese collage literario que es también un collage histórico y un collage sociológico: una still–life pedagógica? Hay que confiar que en tal posibilidad abierta de re-conocimiento se active ese rasgo peculiar que se cumple en todo gran talento, en todo observador fértil, como lo era Guillermo, y que se manifiesta en el hecho de que en sus piezas persiste un retazo de pueblo, un jirón de sentimiento popular, una veta aborigen —algo así como un arcano patrio—. Ojalá que los cubanos actuales, si encuentran la oportunidad de hacerse con el libro, sepan descubrir y aquilatar esa huella ya remota en el legado de Guillermo —un Guillermo que era consciente, además y sin duda, de que la imaginación literaria pierde eficacia si prescinde de la adhesión a the real thing.
“Quiero ser fiel a mi memoria aunque mi memoria me sea infiel” —afirma el narrador de La Habana para un Infante difunto, el libro que pone por escrito la educación sentimental, cultural y sobre todo sexual del adolescente que en el primer capítulo sube las escaleras de mármol de la casa situada en la calle Zulueta, número 408, señas que devendrán tan míticas como la caverna (¿materna, femenina?) de las salas cinematográficas—. TTT cuenta, en su curso vehemente y en su decurso loco, las correrías de los personajes centrales con el narrador vuelto hombre maduro —es decir, ya difunto el infante—. No obstante, uno y otro título recrean la lost city, esa Habana a la que Guillermo aludirá en el guion nonato que escribiera para su amigo Andy García. En ambos títulos la memoria y la nostalgia se yerguen como fuerzas sensibles contra el humus de la desmemoria y la pérdida y la separación y se ayuntan con la historia; historia y memoria y nostalgia se dan la mano y unas y otras se penetran y comentan y entre ellas se ayudan para aquí prestigiar y más allá corregir a la realidad, para lograr encarnarse en historia.
IV
Historia: el Congreso de Valencia, allá en el lejano 1987, se proponía revisar una historia larga de 50 años. Veteranos y novatos allí reunidos, en vías de dejar atrás un siglo XX tan convulso, acaso pensábamos, entre las sesiones y las comidas, que tanto en España como en Cuba, igual que en buena parte de América Latina, el propósito compartido consistía en asirse a un futuro en el que las ilusiones se impusieran a los presagios agoreros de Casandra. En eso, todavía, estamos, en una y otra margen del Atlántico. Casandra, a diferencia de la desquiciada Peñíscola, continúa viva con sus malas artes. España está, otra vez, amenazada de rompimiento, y Cuba persevera en su dictadura. ¿A cada país, su sino?
