Arte y percepción visual II

Hace tiempo escuché a Cuauhtémoc Medina comentar que el mundo ortogonal era el culpable, entre otras cosas, de que el nombre común que damos a las pinturas –en especial a partir del Renacimiento– sea el de cuadros, y de que éstos sean colgados, siempre a una altura convencional, en muros de casas y museos. Por exagerado que parezca es verdad, la forma y tamaño de nuestras viviendas y lugares de trabajo, calles, muebles, ropa, máquinas terrestres, aéreas y marinas, computadoras y demás, todo, absolutamente todo, está diseñado, ha sido conformado no solo a escala del hombre sino a cómo percibe el mundo, de hecho bien podría decirse que en eso consiste la humanización de la naturaleza, en haberla convertido en algo accesible, cognoscible, manejable –hasta donde es posible– de acuerdo a la percepción que de ella tenemos. En otras palabras, el mundo que conocemos es como lo conocemos no porque así sea, sino porque así lo percibimos los humanos, otro mundo es el de las aves, el de los murciélagos (como solía decirse), los insectos, etcétera.

Los trabajos sobre la percepción humana se han vuelto pieza clave en la comprensión y estudio de muchos otros fenómenos desde los relativos a cómo se altera natural y artificialmente, hasta las teorías del conocimiento y del control social. En el campo de la percepción visual, la conciencia sobre la dependencia que tenemos de los procesos de percepción ha llevado, por ejemplo, al desarrollo de la perspectiva y de la realidad virtual, y en el centro de este conocimiento se encuentran las llamadas leyes de la percepción, más precisamente, de la Gestalt o de la forma (o de la percepción de las formas).

Todo este arsenal de técnicas, procesos, saberes y haceres los pone en juego Vik Muniz en su obra, misma que es posible visitar en el Marco desde el pasado 10 de marzo. Sin demeritar el trabajo del brasileño es posible decir que su éxito se debe, precisamente, a que ha sabido manipular a su favor las leyes de la percepción visual o que con ellas o que gracias a ellas su trabajo ha logrado llamar la atención y ganar un destacado lugar en el panorama del arte contemporáneo.

Pero el quehacer de Muniz no es solo forma, ya lo decíamos la semana anterior, sino que ellas –las formas– así como el uso de materiales diversos y exóticos a las artes visuales, el problema de las escalas, o de exhibición, le han servido para desarrollar una cierta temática que se acerca constantemente a dos grandes grupos, por un lado al de la apropiación y recreación de imágenes icónicas del arte y la fotografía, y por otro el de imágenes relacionadas con problemas sociales como la basura, la distribución del agua, la discriminación racial, etcétera. Por tanto, si la obra de Muniz resulta atractiva por su sola factura al reparar en su contenido, su interés y atractivo se potencian y responsabilizan del sitio que ha logrado alcanzar su autor.

Si bien técnicamente es irreprochable el trabajo de Vik Muniz, desde el punto de vista teórico abre interesantes perfiles para su discusión. De estos, ya lo había hecho en la primera parte de este texto, destaco a los que tienen a la fotografía como eje de su cuestionamiento. Mencionaré, entre otros, un par de ellos. Una de las grandes diferencias entre la pintura y la fotografía es la planitud de su superficie; ninguna pintura logra ser totalmente plana, como sí lo hace la fotografía. Para que no se aprecie de esta manera (un defecto común en quienes no conocen de fotografía) se recurre a la composición, los efectos de luz y sombra, las escalas, etcétera. Pues bien, las obras de Muniz están tan concentradas en su forma, que a pesar de que al final cumplen con las leyes de la percepción que han sido involucradas en su creación (por ejemplo, con la de la buena forma en donde, a cierta distancia, vemos el conjunto y no el detalle), el resultado, es decir, la fotografía que vemos, la que se expone, es total e irremediablemente plana, simple y sencillamente porque lo que se buscaba no era producir una fotografía (en cuyo caso se habría cuidado este aspecto), sino lograr el registro de otra imagen, una tal que al ser captada desde cierta distancia y aun cuando conserva toda la riqueza del detalle de la basura que la conforma, no se logra percibir sino hasta que se acerca el espectador; luego entonces los elementos individuales de la imagen no contribuyen a su profundidad, lo que sí sucede con las pinceladas de la pintura.

Un segundo ejemplo que me parece más interesante es la impresión sobre distintos recortes de papel de una imagen general como es el caso de la muy famosa y controvertida fotografía de Gary Winogrand, New York, 1963, en la que aparece una pareja interracial cargando unos chimpancés. El trabajo de Muniz ha consistido en reducir la foto de Winogrand a un collage de recortes en blanco y negro que al ser reimpresos recrean la imagen general permitiendo volver a percibir el motivo central. Lo interesante, en todo caso, es cómo a pesar de que la fotografía original es resultado de un sistema basado en una secuencia de luz conserva buena parte de su potencial comunicativo aun cuando se le ha reducido a un sistema binario de luz y ausencia de luz. A partir de aquí se puede cuestionar la cantidad de información visual que se requiere para que se dé la comunicación, así como qué sucede cuando hay exceso de datos en ella (cómo podría ser el sistema analógico de la fotografía).

Finalmente, al margen de estos temas, de si se pueden o no discutir, si hay ángulos más interesantes que ver y conocer la obra de Muniz, creo que este tipo de exposiciones son un verdadero recreo para el gran público y una gran oportunidad para acercarse al museo; si en esta muestra que de seguro les gustará, les quedará la duda sobre qué pasará, si será igual o no la experiencia la próxima vez que entren a un museo, lo cual ya es sin duda ganancia y motivo de agradecimiento al Sr. Muniz.

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