Fuera de Registro

Perdido en la superficie

Tenía curiosidad de ver qué haría Fincher con "Gone Girl", extraordinaria novela de Gillian Flynn, con no pocas resonancias del universo de ambigüedad moral de Patricia Highsmith, en su adaptación de este año. Diré que me gustó mucho pero también que me decepcionó.

Es la que tengo con la obra cinematográfica de David Fincher una relación ambigua. Su trabajo hubo de comenzar a llamar mi atención con tres videos de impecable factura para canciones de Madonna, pionera en la elevación de tal lenguaje al estatuto de arte. Sigo pensando que Express Yourself (1989), Oh, Father (1989) y Vogue (1990) constituyen tres de los grandes hitos en la historia de este género, que su edición tiene el ritmo pertinente a la música (es decir trepidante en el primer y tercer casos y reflexiva si no es que onírica en el segundo), que su fotografía es impecable, que su capacidad para construir un universo autocontenido y comunicarlo es mayor. También deberé admitir, sin embargo, que lo que más llamaría mi atención en esas tres instancias habría de ser su carácter de homenajes visuales directos —Express Yourself lo es a la Metrópolis de Lang, Oh, Father a la Ciudadano Kane de Welles, Vogue a la estética del fotógrafo Horst P. Horst—, y que tal tendencia a citar el trabajo de otros de manera recurrente podría apuntar no sólo a una falta de originalidad sino a cierta vacuidad. Y si bien tal idea podría ser desmentida por cualquiera que vea su soberbio Bad Girl (1993), también para Madonna —una actualización contemporánea de los mitos en torno a Jack el Destripador pero con una narrativa y un universo visual absolutamente propios y eminentemente solventes—, lo cierto es que la acusación pende en el aire y puede ser aplicada a parte de su filmografía.

No puedo sino reconocer la extraordinaria calidad de Se7en (1995), película que definiera el ethos de los años 90 y revelara a Fincher como un verdadero autor, con sus propias obsesiones —el extravío de la fe, la obsesión destructora, la irrupción de lo grotesco en un mundo banal— y su propio discurso visual —teñido de cyberpunk pero también de misticismo orientaloide de inspiración milenarista—, ni la de Zodiac (2007), el más inteligente y aterrador de sus thrillers, muestra de que su estilo trasciende por mucho los síntomas del Zeitgeist. Tampoco puedo escatimar el mérito de Panic Room (2002), cuyo cuidado lenguaje habría de transformar un encargo palomero en una lección de cine. Pero también diré que su muy aclamada Fight Club (1999) me deja frío —una sucesión de gimmicks visuales que culmina en un insultante gimmick narrativo—, que su Curioso caso deBenjamin Button (2008) no sólo drena el cuento original de Scott Fitzgerald de su potencial conmovedor sino que da al traste con su cuidada lógica, y que su Social Network (2010) se me figura ejercicio tan banal y maniqueo como (ejem) un post en una página de Facebook.

Tenía, pues, curiosidad de ver qué haría con Gone Girl, extraordinaria novela de Gillian Flynn, con no pocas resonancias del universo de ambigüedad moral de Patricia Highsmith, en su adaptación de este año. Diré que me gustó mucho pero también que me decepcionó.

Mi referencia a Highsmith para hablar de la novela de Flynn no es gratuita: como aquella escritora, ésta se sirve de las convenciones del thriller para hacer una reflexión sobre la moralidad contemporánea, a la sazón sobre el matrimonio. Flynn urde una truculenta trama detectivesca sobre la desaparición súbita de la esposa perfecta sólo para poner nuestra vida de pareja ante un espejo que revela todo el horror y toda la belleza de su neurosis, colocándonos no sólo ante las fallas del modelo sino ante las cuestionables razones de nuestra apuesta social por él. A partir de ello, Fincher parece regresar a los tiempos en que hacía hermosos y eficaces pero a fin de cuentas vacuos videos musicales en homenaje a sus directores consentidos. Es decir que Gone Girl tiene todos los elementos de un gran Hitchcock —el suspenso asfixiante y adictivo, la rubia perfecta y misteriosa, la intriga psicológica, la misantropía social—, salvo uno: la relevancia moral. En su adaptación de la primera novela de Highsmith —Extraños en un tren (1951) —, Hitchcock supo hacer una película eficaz sin renunciar a la disección de la escritora sobre la histeria masculina y la culpa inherente a la fantasía. Aquí, en cambio, Fincher parece comprender cómo dice las cosas Flynn pero no qué dice: su narración nos lleva con solvencia intrigante a comprender que los valores contemporáneos hacen del matrimonio una condena autoinfligida pero nunca nos dice por qué elegimos ponernos la soga al cuello una y otra vez.

(He escrito “soga” y recordado la película hitchcockiana homónima en que dos estudiantes asesinan a un tercero como experimento estético, nomás porque sí. Acaso haya en ello una de esas trampas del inconsciente que un Fincher cegado por el relumbrón de las superficies a veces no alcanza a ver).