Fuera de Registro

Exhibidos

Hay dos tipos de espacio museográfico: primero, el que tiene un valor icónico y se convierte en atractivo en sí mismo y, segundo, la estructura que sirve para la exhibición y puesta en valor de las piezas mostradas en el recinto.

Hace una década tuve la oportunidad de entrevistar a Terry Riley, lo que considero un privilegio aunque no el que imagina el lector erudito. Porque este Riley no era el músico —a quien también me gustaría toparme algún día en el desarrollo de mi trabajo—, sino un homónimo menos conocido pero no menos admirable que por esas fechas fungía como curador de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Si digo que la entrevista constituyó un privilegio es porque en ella Riley me hizo comprender una idea —que hasta entonces no anidaba en mí sino como intuición— relativa a la arquitectura y a los espacios museográficos, temas que me interesan sobremanera. En aquel entonces, el MoMA se encontraba terminando un proceso de ampliación que había comenzado en 1997 y que había llevado al cierre temporal de su sede en la calle 53 de Manhattan: a punto estaba de inaugurarse el anexo proyectado por el japonés Yoshio Taniguchi, sobria, funcional y brillante adición al edificio original de estilo internacional construido por Philip Goodwin y Edward Durrell Stone en 1939. No era esa edificación, sin embargo, la que concitaba por aquellos años los comentarios de los interesados en la arquitectura museográfica, y es que casi al mismo tiempo que comenzaban los trabajos en el MoMA, en la banalísima ciudad española de Bilbao se había inaugurado una sucursal del Guggenheim, proyecto del estadunidense Frank Gehry que no solo detonaba entusiasmos en el mundo entero, sino que ponía la ciudad de marras —que padecía su decadencia como puerto comercial— en el mapa turístico y cultural internacional.

En esa conversación, Riley me explicó que los proyectos de espacio museográfico podían ser de dos tipos, y que el Guggenheim bilbaíno y el MoMA neoyorquino se antojaban ejemplos paradigmáticos de ello. El primero tenía un valor icónico: había mudado en atractivo turístico e hito cultural en sí mismo y transformado la vida de la ciudad que lo albergaba tanto en términos económicos como urbanísticos; el segundo, en cambio, era una estructura funcional: un espacio que ni en su encarnación original ni en su versión ampliada pretendía llamar la atención hacia sí mismo, sino solo cumplir de la mejor manera el objetivo para el que había sido creado: la exhibición y puesta en valor de una de las colecciones de arte moderno y contemporáneo, así como de diseño y arquitectura, más importantes del mundo. A juicio de Riley —no recuerdo si lo expresó con esas palabras, pero poco importa: al momento de pronunciarlas él las reelaboraba yo y las hacía mías—, el MoMA de Nueva York era un mejor museo que el Guggenheim de Bilbao porque cumplía con su vocación en vez de suplantarla. Poco después, durante una visita al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona —el más limpio de los paralelepípedos blancos, obra de Richard Meier— constataba de primera mano cuánta razón tenía: el espacio no competía con lo exhibido, sino que lo ponía en relieve, lo que le concedía una belleza tanto más profunda por, digamos, cartesiana. Años más tarde, caminando por el centro de Los Ángeles —ciudad que tenía tiempo de no visitar—, me sentí violentado por una estructura ostentosa, empeñada en llamar la atención hacia sí, que se alzaba junto al bellamente racional Dorothy Chandler Pavillion, de Welton Becket; se trataba, por supuesto, de otro Frank Gehry: el Walt Disney Concert Hall, cuya estética caprichosa e histerizada acaso impida pensar a su vista en nada que no sea ella misma.

El asunto me regresó a la cabeza hace poco, cuando fui a conocer el flamante Museo Jumex. El edificio del británico David Chipperfield me gustó mucho: se trata de una construcción claramente funcional —otro cubo (o, para ser más preciso, trapecio, en razón del terreno triangular) blanco— que, sin embargo, se permite una pequeña fantasía: un techo que evoca el tinglado de las naves industriales, referencia al origen fabril del museo. Desde dentro como desde fuera, el edificio no busca llamar la atención, se asume mero marco de las exhibiciones que presenta. Todo lo contrario de su vecino, el Soumaya de Fernando Romero, hermosa estructura redolente de Rem Koolhaas —lo que no debe sorprender: Romero es discípulo directo del holandés—, que ha desatado polémicas y adquirido tal valor icónico que nadie se ocupa ya de lo que exhibe el museo y poca gente lo visita.

El pasado domingo volví. Mientras hacía larga fila para comprar mi boleto para las exhibiciones del Jumex, me entretuve contemplando el espectáculo que ofrecía la fachada del Soumaya: pocos se disponían a ingresar, pero eran muchos los que posaban ante la estructura para tomarse la foto del recuerdo.