Fuera de Registro

Una noche en la ópera

Resulta, en efecto, un hermoso homenaje al pasaje paradigmático de "El hombre que sabía demasiado" el que hace Christopher McQuarrie en la secuencia vienesa de su "Misión Imposible: Nación secreta", elevada muy por encima del estatuto palomero.

Aunque las tomas de la orquesta —abiertas, cerradas, estáticas, dinámicas, en montaje crecientemente frenético— son muchas, ninguna se centra en los platillos: ni siquiera sabemos si forman parte de la dotación. ¿Cómo podía ser de otro modo si lo que escuchamos en “Nessun dorma”, el aria de Turandot cuyo momento climático incorpora más bien, fiel a su ambiente chinesco, un gong? Y sin embargo, no puedo quitarme de la cabeza aquella cita, epígrafe de otra película:

A single crash of cymbals, and how it rocked the lives of an American family.

“Un único golpe de platillos, y cómo sacudió la vida de una familia estadunidense”. Los platillos, en efecto, no parecen formar parte de la orquestación. Y, por no haber, entre los personajes no parece figurar familia alguna. Hay un estadunidense, sí (pero se trata de un agente de los servicios secretos de su país, por definición solitario). Hay una sueca (se llama Ilsa, como su ¿paisana? Ingrid Bergman en Casablanca). O austriaca (estamos en Viena —en la ciudad de El tercer hombre— y ella ostenta el apellido Faust, aunque se antoja más bien infausta (si bien muy hermosa)). O inglesa (trabaja para los ingleses… ¿o no?). O algo vagamente europeo. (En unas secuencias más descubriremos que ha devenido apátrida.) Y, satán en satín amarillo que devela sus piernas largas y apetecibles y ágiles y entaconadas, se encuentra apostada en el interior de un pabellón escenográfico en pleno escenario, disimulada por la chinoiserie de la arquitectura de cartón piedra, apuntando a través de la celosía en dirección del canciller, quien presencia la función desde su palco. No es la única tiradora, sin embargo. Hay otro, alemán, falso guardia de seguridad que blande un arma en idéntica dirección desde la cabina que contiene la consola de las luces de la Staatsoper, que es donde se juegan esta noche la vida y la muerte (y no precisamente las de los chinos ficticios Timur y Liú). Y otro más, pertrechado sobre la tramoya, presto a dar la nota discordante con una flauta que oculta en su embocadura una metralleta. ¿Cuándo ha de tener lugar el crimen? En un momento específico del aria, en un punto de la partitura —una nota justo— marcado en rojo en una particella letal a la que la cámara regresa cada tanto, con ritmo trepidante que va tejiendo el suspenso en alas de la música. Es por ello que viene a mi memoria aquel golpe de platillos, ausentes en todo salvo en espíritu: son los que sirvieran de inocente arma asesina a Alfred Hitchcock no una sino dos veces, en las versiones de su Hombre que sabía demasiado (1934 y 1956), la segunda de las cuales ofrece en la secuencia correspondiente, filmada en otro de los grandes escenarios musicales del mundo —el Albert Hall londinense—, una de las grandes lecciones de sintaxis de la historia del cine pero también uno de sus momentos —un largo y brillante momento: la secuencia dura más de diez minutos— más poderosamente sobrecogedores: la cámara va y viene —al mandatario amenazado, al asesino y a su arma, al hombre que intenta desesperadamente detenerlo desde el pasillo de los palcos, a la mujer que sabe, ella sí, demasiado pero no cree poder servirse de lo que sabe para impedir una muerte, a la orquesta, al coro que entona una cantata de nubes de tormenta, a la partitura, a las particellas, a las percusiones, a los platillos, al instrumentista llamado a ser involuntario agente homicida— y con ella va y viene el ritmo de nuestro corazón colectivo, paroxístico de suspenso, angustiado por saber que es su latido el de quien sabe demasiado y —¡ay!— no lo suficiente, definición misma, Hitchcock dixit, del espectador cinematográfico.

Resulta, en efecto, un hermoso homenaje al pasaje paradigmático de El hombre que sabía demasiado el que hace Christopher McQuarrie —de currículum breve y no demasiado áureo como director pero conocido y reconocido por su guión para la notable The Usual Suspects de Bryan Singer— en la secuencia vienesa de su Misión Imposible: Nación secreta, elevada muy por encima del estatuto palomero que le es propio no sólo por momentos como éste —y como su coda, en la que Tom Cruise y Rebecca Ferguson descienden de la cúpula de la Ópera de Viena izados de un cable, como si de Douglas Fairbanks y Mary Astor, o de Errol Flynn y Olivia de Havilland, se tratara— sino por la absoluta solvencia de su narrativa cinematográfica. Lo que ha de conmover de la cinta, sin embargo (cuando menos a mí), es su deuda confesa a la memoria, su voluntad de inscribirse en una tradición que parece tristemente ajena al cine comercial contemporáneo. Así, no sólo es una lección de cine: lo es también de historia del cine, de nuestra educación sentimental toda.