Fuera de Registro

De frontera(s)

Hay un teatro comercial para las grandes mayorías y un teatro “serio” o “culto” o “de búsqueda”; y poco hay en la cartelera que se sitúe entre ambas esferas, pocos actores y pocos directores que transiten de un lado al otro, lo que empobrece al espectador mexicano.

En el teatro mexicano, las fronteras están perfectamente delimitadas, lo que equivale a decir que se antojan carcelarias: hay un teatro comercial para las grandes mayorías (ya musical —por lo general en sus vertientes de rockola o de Walt Disney—, ya de comedia de bulevar —habitualmente representado por elencos tomados en préstamo a una telenovela recién terminada) y un teatro “serio” o “culto” o “de búsqueda” —cada uno de estos términos más afectado que el anterior— cuyos espectadores son menos copiosos pero presuntamente ilustrados y sensibles (lo que supongo, como dicen los abogados, sin conceder). Se trata de dos mundos aislados, incomunicados entre sí, cada uno con una nómina de profesionales exclusiva, que jamás se aventuraría a cruzar al otro lado de la acera por anticiparla territorio no sólo ininteresante sino hostil. Poco hay en la cartelera que se sitúe entre ambas esferas, pocos actores y pocos directores que transiten de un lado al otro, lo que a mi juicio no hace sino empobrecer al espectador mexicano, al privar en gran medida de buenos exponentes de la dirección y de la actuación al teatro de alcances masivos, empobreciendo su calidad, y al confinar las puestas en escena más complejas y a los artistas que las crean y las representan a una suerte de ghetto highbrow, negándoles a priori la posibilidad de conquistar a las grandes audiencias.

Si bien no es ésta la primera vez que tal reflexión me pasa por la cabeza, no la tendría presente (acaso por su esterilidad) si no estuviera yo al escribir esto en Londres, y si no hubiera tenido anoche una experiencia teatral profundamente conmovedora y perturbadora en un montaje eminentemente comercial. Para mayores y más precisas señas en un musical del West End, y para más protagonizado por una estrella de cine de fama internacional.

Concedido: Imelda Staunton no es, por el lado que se le vea, Angelina Jolie (no sólo dista mucho de ser una belleza sino que su entrenamiento hubo de darse en la Royal Academy of Dramatic Arts y la mayoría de su carrera de producirse en el National Theatre), y sin embargo bastan su nominación al Oscar (por la Vera Drake de Mike Leigh) y su participación en dos películas de Harry Potter y en Maléfica (justo junto a Angelina Jolie) para dotarla de suficientes (¿y asaz sospechosas?) credenciales hollywoodenses. Y, concedido otra vez, Gypsy no es un amasijo de rolas del hit parade en torno a una trama insulsa ni la adaptación de una cinta de dibujos animados, pero no deja de ser, en esencia, una comedia musical. Habrá que decir, eso sí, que se trata de una concebida por un trío de experimentadores teatrales —el dramaturgo Arthur Laurents, el director Jerome Robbins y un Stephen Sondheim jovencísimo, encargado de poner letra a las melodías de Jule Styne— y que su misión habría de ser justo hacer transitar el convencional género que le es propio al ámbito, novedosísimo en el 1959 de su creación, del musical conceptual. Tan lo logra que en su penúltima escena —y particularmente en el actual montaje londinense de Jonathan Kent, durante doce años director artístico del Almeida, uno de los teatros más innovadores del Reino Unido— Gypsy deviene gran teatro.

La historia es la de Rose, una mujer obsesionada por hacer de sus dos hijas estrellas del espectáculo. Cuando finalmente —y más por accidente que por designio— lo logra con la segunda, devenida reina del burlesque, queda hecha a un lado, ayuna de propósito. Así, arrastra su humanidad a un escenario vacío para representar una versión frenética si no es que maniática de un striptease en el que lo que desnuda no es el cuerpo sino el alma neurotizada. Armado por Sondheim y Laurents a partir de fragmentos de las melodías compuestas para la obra por Styne en arreglos disonantes y rotos, “Rose’s Turn” es un quiebre psicótico sincopado, una escena de locura teatralmente superior incluso a la de  ya sólo porque precisa la complicidad del público. A lo largo del número, Rose se percatará de que si se empeñó tanto fue porque necesitaba el reconocimiento, el aplauso, para sí, y de que ahora es demasiado tarde para arrogárselo. Entonces mendigará una ovación triunfal, y la solvencia de Staunton para encarnar la fisura de la pedigüeña desesperada nos llevará a dársela no al personaje sino a la actriz. He aquí, sin embargo, que en escena una y otra son la misma y que el aplauso que prodigamos a Imelda es el que alucina Rose: entre más aplaudimos, más cómplices de su delirio nos hacemos y más títeres de la obra —de su dramaturgo, de su letrista, de su director— nos volvemos.

La genialidad de ese proceso es lo que constituye el teatro (que, vale recordar, no es una sede: es un espíritu).