Fuera de Registro

Una lección de movimiento

La televisión de panel corre el riesgo de mudar en radio televisada, espacio que es posible escuchar pero cuya visión resulta prescindible; sin embargo, entre los contenidos que peor suelen pasar por televisión se cuentan las artes escénicas, y de manera señalada la comedia y la danza.

Hace tiempo que el lenguaje y los formatos televisivos son tema que me ocupa. No bien comenzara yo a trabajar en televisión, me inicié en su reflexión, sobre todo a partir de varios programas en los que yo mismo participaba, y que evaluaba con dureza. Entrenado en la discusión y la divulgación de temas culturales, habría de sentirme, sí, muy agradecido, pero también profundamente insatisfecho con el formato de varios a los que fuera invitado a participar en la televisión pública como privada. Y es que buena parte de ellos —de hecho, la totalidad de los que no constituyeran producción mía— habrían de partir del formato del panel, directamente heredero de la radio, acaso útil cuando del debate de ideas —materia que también debe estar presente en la televisión— se trata, pero mucho menos eficaz (y, sobre todo, mucho más pedestre) cuando de divulgar o entretener se trata, a menos de tener recurso a buenos materiales producidos fuera del estudio. A reserva de presentar piezas oronda y verdaderamente audiovisuales —es decir que comuniquen cuando menos parcialmente a través de imágenes— o de contar con personalidades atractivas y definidas y abordar materias que se presten a un verdadero contraste de posiciones, la televisión de panel corre el riesgo de mudar en radio televisada, espacio que es posible y hasta deseable escuchar pero cuya visión —que constituye la esencia misma de la televisión— resulta prescindible.

Ahí, sin embargo, no se agotan los problemas del mal uso del formato televisivo. Entre los contenidos que peor suelen pasar por televisión se cuentan las artes escénicas, y de manera señalada la comedia y la danza. En cuanto a la primera, lo que suele hacerse —y particularmente en nuestro país— es poner un par de cámaras ante lo que a todas luces es un sketch teatral y switchear un poco al ai' se va, en vez de explorar las posibilidades del lenguaje audiovisual para hacer reír, cosa que tan bien ha hecho el cine ya desde tiempos de Max Linder. La danza presenta otros problemas, que bien identificara ya desde el ámbito cinematográfico —que es el antecedente directo de la televisión— uno de los grandes maestros no sólo del cuerpo sino de la cámara: Fred Astaire. Antes de Astaire, los bailarines solían siempre ver masacrado su trabajo al momento de su registro, merced a una edición convulsiva que aboliera el cuerpo, fragmentándolo en close-ups frívolos y frustrantes, particularmente de pies en frenético movimiento, que condenaran el cuerpo a perder la belleza de su plasticidad en entero. La solución de Astaire —quien a partir de La alegre divorciada (1934) se encargaría de la dirección de casi todas sus coreografías filmadas, independientemente de quien estuviera al frente de la cinta—, se antoja hoy sencilla pero hubo de resultar harto innovadora en su tiempo: dejar que el cuerpo llevara la batuta, evitar los acercamientos en intercortes, mantener las tomas abiertas, cortar a otro ángulo sólo cuando la narrativa o la plástica lo exigieran. El cine suele tomar su ejemplo; la televisión, lastrada por el lenguaje impuesto por las tres cámaras y el switcher, no.

La astairiana habría de parecerme la única forma posible de capturar la danza a cámara hasta toparme, hace unos cuantos días, errando por YouTube, con Hot Gossip, compañía que, entre 1978 y 1981, residiera de manera permanente en un programa televisivo de la ITV británica llamado The Kenny Everett Video Show. En dicho programa, la comedia, con frecuencia presentada en limbo blanco, con escuetos pero eficaces recursos de edición y posproducción y dotada de guiones hilarantes por absurdos, constituye uno de los hitos del buen uso del lenguaje televisivo, permanece fresca a casi 40 años. Lo más notable de la serie, sin embargo, han de ser los espacios de danza, a cargo de dicha compañía dirigida por Arlene Phillips, descubierta por el director del programa, David Mallet. Mucho habría de hablarse de la plasticidad, la belleza y la hipersexualidad tamizada de humor de las seis bailarinas (blancas) y los cinco bailarines (negros: una osadía en ese tiempo) integrantes de la troupe. Y hay razón para ello. Pero también merece atención el magistral uso de la cámara que hacen Mallet y Phillips para contar una historia con baile: grabadas a una cámara, las coreografías recurren a una edición rítmica e inteligente para desarrollarse, acusan las limitaciones del cuadro para jugar con él y subvertirlas, todo en clara anticipación al video musical del que Mallet devendría pionero. (Suyo es el "Ashes to Ashes" de David Bowie.) El resultado es una cámara inteligente que baila para narrar, que se funde con su materia para mejor comunicarla.

He ahí una lección de movimiento que me esfuerzo todavía por asimilar.