Fuera de Registro

Joan Fontaine o el encanto de la hesitación

El columnista recuerda el trabajo de la actriz que muriera antier a los 96 años y la cual, a la percepción de muchos, habría de encontrar su expresión perfecta en la última parte de su carrera cinematográfica.

Terminó por convertirse en una mujer muy hermosa. La piel alabastrina. La frente despejada, enmarcada por un halo rubio. Las cejas altaneras, matizadas por la dulzura de los ojos. La nariz aristocrática, suavizada por la boca acorazonada (el labio superior muy fino, coronado por una hendidura coqueta; el labio inferior casi generoso, de una sensualidad culpígena). Los pómulos perfectos, concebidos para atrapar las miradas todas pero sobre todo una, la que importa: la de la luz. Y ese porte aristocrático, ese andar apresurado y altivo, siempre en airada fuga, a saber de qué, de quién.

Tal personaje, sin embargo, no habría de encontrar su expresión perfecta sino en la última parte de su carrera cinematográfica, cuando, treintona, deviniera la ninfómana asesina de una dulzura falaz de la Ivy de Sam Wood (1947), la amante estoica y dolientemente invisible de la Carta de una desconocida de Max Ophüls (1948), la princesa enamorada pero desdeñosa de El vals del emperador de Billy Wilder (1948), la provinciana falsamente ingenua de la Born to Be Bad de Nicholas Ray (1950): evoluciones lógicas pero en modo alguno previsibles de la personalidad con que surgiera a la luz pública Joan Fontaine.

La primera película suya que se recuerda es una cuyo fracaso se le atribuye: A Damsel in Distress (George Stevens, 1937), musical concebido para dar a un Fred Astaire en su apogeo un respiro de la pareja que hacía con Ginger Rogers. Primera cinta que Fred filmaba en plan estelar sin tener a Ginger cheek to cheek, la RKO buscó dar al proyecto las credenciales más prestigiosas: una novela cómica del ingenioso P.G. Woodehouse —el creador del impecable e implacable mayordomo Jeeves— como punto de partida, canciones originales de los Gershwin (es ésta la partitura para la que fueran escritas “A Foggy Day” y “Nice Work if You Can Get It”). Para su pareja, en cambio, eligieron a una Fontaine veinteañera hasta entonces desconocida y —curiosa línea de pensamiento— sin entrenamiento como bailarina. Muy comentada sería su torpeza en “Things Are Looking Up”, el único número que baila con Astaire, rutina limitada a unos cuantos pasos sencillos para la chica, camuflados no sólo por las volteretas que da el bailarín a su alrededor sino por la decisión precavida de interponer no pocos oportunos troncos de árbol entre la cámara y la pareja. A Damsel in Distress perdió dinero. Y crítica, ejecutivos e historiadores culparon de ello a su estrella femenina, impedida para bailar, timorata, inexperta, hesitante.

Es cierto. Y, lo que es más, vale no sólo para su desempeño como bailarina sino en toda la cinta: Fontaine imprime a su papel de joven aristócrata inglesa sobreprotegida, residente en un castillo alejado del fragor londinense, una gran dosis de inseguridad. El porte mayestático es ya suyo —“Things Are Looking Up” comienza justo con una de sus huidas atribuladas y desdeñosas, con Astaire a su zaga— pero aparece teñido por una fragilidad soterrada y dubitativa, acaso pertinente para el personaje, pero que todavía no parece controlar. Presagio de mejores momentos fílmicos, en A Damsel in Distress Joan Fontaine inaugura el rasgo que terminaría no sólo por dominar sino por convertir en su sello.

Pronto llegarían a su carrera dos directores que lo comprenderían y aprovecharían mejor. En Mujeres (1939), George Cukor le asigna el rol de la más tímida y naïve de un grupo de hembras con conflictos amorosos y, aun en la vistosa compañía de Joan Crawford, Norma Shearer, Rosalind Russell y Paulette Goddard, Fontaine brilla como joven esposa lanzada a un divorcio impulsivo por la infidelidad de su marido: acaso sea la secuencia más perturbadora y entrañable de la cinta aquella en la que, atolondrada y llorosa, imita el sonido de unas ruedas de ferrocarril que parecen susurrarle “GOBACK goback GOBACK goback”. Y en los años subsiguientes, Alfred Hitchcock le asignaría los dos papeles con los que su leyenda se cimentaría: la anónima y apocada heroína de Rebecca (1940), aterida y aterrada ante el fantasma de la primera esposa  muerta de su misterioso marido, y la recién casada paranoide de Sospecha (1941), escindida ante otro marido misterioso (Cary Grant), que lo mismo podría querer vivir con ella por siempre que mandarla a un descanso eterno.

En esas tres películas una Joan Fontaine jovencísima parece debatirse entre la gracia y la torpeza y termina por aportar al imaginario fílmico algo que ninguna actriz encarnaría antes o después: el encanto de la hesitación, entrañable vulnerabilidad denegada.

Murió antier a los 96 años. Pero, en su eterna vacilación, lo olvidó aquí. Habrá que agradecérselo.