Articulista invitado

'Los ardientes' de Sergio Hernández

El próximo 21 de mayo el artista oaxaqueño inaugurará su exposición 'Los ardientes' en el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, Cuba, que concluirá hasta el 6 de septiembre. Aprovechamos la ocasión para publicar este texto acerca de su obra.


Figura 1. Matthias Grünewald, 'Crucifixión', ca. 1512-1516.
(Fotos: Especiales)

Para fijar la vista en los cuadros de Sergio Hernández recurro a una coartada: no comenzaré hablando tanto de pintura como de lengua. Sus cuadros están muy saturados de imágenes y color, y por ello me refiero a la palabra latina satura, que está en el origen de nuestra idea de saturación y que, además, es la etimología de "sátira". Ese vocablo me remite a cierta imaginería medieval, fuente de la aparente distribución caótica de figuras bocetadas en la obra de Sergio Hernández. Su serie Los ardientes se relaciona con ciertas versiones muy exuberantes, llenas de figuras tortuosas, del género de los apocalipsis medievales. No todos estos estaban saturados, pero Hernández se ha sumergido en sus máximas consumaciones. El artista ha enderezado estos Ardientes estableciendo como eje una mención explícita al Cristo en la cruz del retablo de Issenheim, de Matthias Grünewald, una de las imágenes más pasmosas del fin de la Edad Media: un Cristo de carne necrosada y gangrenada (fig. 1).

La satura en la pintura medieval es característica de aquellas representaciones del Apocalipsis en las que todo ocurre al mismo tiempo y también en el orden predicho, según una doble coordenada que suministra una representación moral del devenir del mundo en un solo instante amplificado. Narración y corte de la narración a un tiempo: he ahí el Apocalipsis. El tránsito del apocalipsis medieval al Renacimiento puede rastrearse especialmente en La caída de los ángeles rebeldes, 1562, obra de Bruegel el Viejo, satura de la condenación de las huestes satánicas condensada en múltiples escenas de pecado y tormento, terribles pero satíricas a un tiempo.

El género habría de tener larga estela en imágenes pías de suplicio y condenación. Entre ellas, las "Ánimas del Purgatorio", imágenes muy propagadas en México y singularmente en Oaxaca, donde aparecen en toda suerte de retablos incluso domésticos (fig. 2). Son representaciones que parecerían infernales, más que simplemente purgativas, de los fieles difuntos devorados por las llamas en espera del perdón de sus pecados. Esta imaginería ha estado en la memoria visual y en la visualidad icónica de Hernández, quien ha relatado su experiencia infantil cuando, al cruzar a pie entre Huajuapan de León rumbo a su pueblo, Santa María Xochistlapilco, pasaba por una capilla dedicada a esas "ánimas benditas". Aquí su relato renovado:

Esa capilla estaba en el puro monte. Había un arroyo abajo, y los muros y los árboles. Aunque de niño me intrigaba mucho ver esas almas en el Infierno, no me gustaba pasar por ahí. Una vez entré de día a la capilla y vi la imagen, que me aterrorizó.
Luego mi hermano me llevaba de noche, caminando por pequeños caminitos, alumbrando con una lamparita, y en un árbol junto a la capilla había un enorme nido de arañas patonas que estaban naciendo. Me decía mi hermano: "Mira, ahí vive el Diablo".

Cierta absorción del mal caló en el niño, vinculada con las visiones alucinatorias de su padre, quien padecía alcoholismo y le relataba supuestos encuentros con el Diablo. No debió ser nada agradable escuchar los relatos, quién sabe hasta qué punto ficticios, de cómo don Corazón Hernández le había quitado la vida a un adversario y cómo le había cortado los brazos y la garganta. "Creo que era su fantasía —afirma el pintor—, pero el hecho es que él estaba muy cerca de la sangre, del dolor, la tortura, la locura, y aunque yo lo quería y él me quería mucho, no era una relación sana, no me gustaba estar cerca de él".


Figura 2. 'Cristo de Ánimas', siglo XX.

Hoy, el pintor apunta sus sueños en un cuaderno, y el tema diabólico sigue presente: "Yo he sido el Diablo en mis sueños. Un diablo con cola, de pie, vestido de mujer, mordiendo la cola y riéndome", en tanto que sus sueños compensatorios no son menos terribles: "Sueño que mi padre me va persiguiendo y le corto las piernas con un machete, pero sigue andando detrás de mí, impulsándose con las manos; le corto las manos y, no conforme, me espero a cortarlo en pedacitos". Al paso del tiempo, ese pulso de turbulencia, crueldad, mutilación, se mantuvo surgente en su pintura.

Hernández se familiarizó con la tradición de los libros iluminados del Apocalipsis y los cuadros del Juicio Final, que fueron acicateando y acrecentando su imaginación. Al verlo evocar ahora en Los ardientes el Cristo de Grünewald, cuyo suplicio se debe no solo a estar clavado en la cruz sino a su estado avanzado de putrefacción, recordé cierta imagen de tormento diabólico en una sección de un Juicio final del siglo XIV, que se encuentra en el Museo de las Artes Decorativas de París, en el que entre el maremágnum despunta la tortura de una pareja de fornicadores que, en pleno coito, están atados horizontalmente a la vara de un asador sobre el fuego. Tres diablos participan en el suplicio: uno mueve la manivela, otro remueve los carbones y el tercero aviva el fuego con un fuelle. Del cuerpo de los amantes, que aún parecen besarse, brota multitud de gusanos blancos. El cuerpo como gusanera: horror que puede desprenderse también del Cristo de Grünewald.

ERGOTISMO COMO MODELO

Aunque es agnóstico, Hernández ha mantenido con esa imagen de Cristo una relación de anima a través de una suerte de filiación somática. Estando en París, en 1985, y por recomendación de Francisco Toledo, fue a conocer el retablo de Issenheim a Colmar, en Alsacia. Allí contempló esa crucifixión pintada a principios del siglo XVI para el convento de los Antoninos de Issenheim, donde se atendía a enfermos de ergotismo, un mal que produce necrosis de tejidos, con la gangrena consecuente. Durante la Baja Edad Media, muchos enfermos de ese mal iban allí a guarecerse y morir, los Antoninos les ofrecían cuidados piadosos. "Se me ocurre que es posible —dice Hernández— que Grünewald haya usado como modelo el cadáver de un enfermo de ergotismo recientemente fallecido, al que pudo hacer colgar de una cruz". El cuerpo de ese Cristo es gris verdoso, sus pies se muestran especialmente deformados y multitud de espinas parecen brotarle como llagas en la carne. Así resume Hernández su experiencia: "Me trastornó porque no se parecía a nada que yo hubiera visto. Además, el cuadro, que es parte de un retablo de múltiples hojas, tiene una dimensión enorme para su época, y en el centro ese Cristo se asfixia, es un Cristo quemándose por dentro". Y ciertamente una sensación de quemazón de la carne es característica del ergotismo que, entre otras denominaciones, fue llamado "mal del fuego infernal". El título Los ardientes, que Hernández ha dado a su serie, proviene del antiguo nombre francés del padecimiento: mal des ardents, también conocido como "fuego de San Antonio" —lo que abre la vista a otra iconografía atinente: la de Las tentaciones de San Antonio, presente en otra tabla del retablo de Issenheim (fig. 3), tema que es fuente de imágenes de diabología relacionadas con otros ardores de la carne, los del deseo, la pasión, la codicia, el poder...—.

Hernández evocaría la quemazón de la carne en carne propia, pocos días después, cuando, de regreso en París, sufrió una pancreatitis que lo postró durante un mes en una cama de hospital, con diagnóstico de enfermo terminal. En su lecho evocaba la imagen:

La pancreatitis la sientes en todo el cuerpo, es una combustión de todo el cuerpo. Te duele todo, todo, todo. No te pueden tocar la piel, ni las uñas ni el pelo. Los ojos, todo te duele. Yo recordaba el Cristo porque lo acababa de ver, y reflexionaba sobre mi vida, qué había hecho, qué hubiera querido hacer. Me sometí a treinta días de ayuno, a no tomar nada de agua, me alimentaban con sondas conectadas al estómago. Sufría de sed. Y una de las cosas por las que pasé, era pensar en las espinas que tiene ese cuadro, no en la corona, sino en todo el cuerpo, en la incisión que tiene la llaga. Para mí, la experiencia de la combustión, del ardor, fue una coincidencia. Me supongo que esos enfermos del hongo del centeno tenían las mismas llagas que el Cristo, los miembros deformes que les iban cortando, con pus y granos que reventaban de sangre.


Figura 3. Matthias Grünewald, 'Las tentaciones de San Antonio', ca.1512-1516.

ROJO DE VIDA Y MUERTE

Aquellas pinturas de las Ánimas del Purgatorio, aquellos descuartizamientos alardeados por su padre que provocaron sus terrores infantiles, se condensaron con el rojo de la sangre y el fuego. Color que expresa por igual la vida y la muerte, no podía ser aplicado impremeditadamente por el artista, que eligió hacer uso del cinabrio como pigmento en su serie, convirtiendo el rojo en otro de los motivos pictóricos de Los ardientes. En México, este pigmento reviste peculiares connotaciones porque el polvo de cinabrio tuvo un extendido uso funerario en la época prehispánica. Su uso en Oaxaca destella en un excepcional brasero funerario de la cultura zapoteca, con forma de cabeza humana, que se halla en el Museo Comunitario de San José El Mogote, Etla (fig. 4). Conocido por el pueblo como "El diablo enchilado", el brasero está totalmente pigmentado con polvo de cinabrio que le da un tinte bermellón característico. En el mote de "El diablo enchilado" se reúne la alusión al infierno con el ardor que provoca la ingesta del chile. Por su resonancia cultural, el uso del rojo cinabrio en la paleta de Hernández es, así, un verdadero motivo pictórico. Aunque el cinabrio también fue empleado desde la antigüedad prehistórica, y de manera muy extensa, como pigmento en China, la India y Europa, actualmente su uso está reglamentado por ser muy tóxico en el momento de su aplicación. Hernández procede en sus cuadros aplicándolo a gotas y con arenas añadidas sobre una tela de lino humedecida para que, al deslizarse, la mancha roja sugiera el doble efecto de un sangrado y una quemadura. Luego le superpone una capa de cera o repetidos barnices, y dependiendo de éstos, la tonalidad bermellón vira hacia el amarillo o el rojo ladrillo. En algunas obras de la serie, el pintor aplica más tarde el óleo negro.

Las ricas tonalidades del rojo han distinguido buena parte de la obra de Hernández. Pero no todo es cinabrio: en su obra en papel, los rojos provienen generalmente de la grana cochinilla, pigmento usado en América para teñir textiles desde el siglo II a. C., y cuya industria fue floreciente en México a partir del siglo XVI y hasta la fabricación de colorantes químicos. Mientras que el cinabrio se presta bien para la tela, mezclado con aceite, la grana cochinilla se disuelve en agua, por lo que es ideal para su uso en papel, siempre que éste no contenga grasa y su PH sea neutro. Sobre papel, Sergio Hernández utiliza un procedimiento semejante al ya descrito: aplica gotas de grana con agua que "caminan" como pequeñas moléculas que se hermanan y conforman una estructura. El artista aborda esa estructura ya sea con afán de establecer relaciones entre las manchas o cubriendo, tapando todo dibujo: "Al final, lo que quisiera es pintar con la nada, pintar y que no haya nada". Esa aproximación al vacío se logra, paradójicamente, saturando el soporte, como dando paso de un horror vacui a un vacío de inquietud.


Figura 4. Brasero conocido como “El diablo enchilado”.



Figura 5. Matthias Grünewald, 'Resurrección', ca. 1512-1516.

EXPRESAR LA COMBUSTIÓN

En Los ardientes se percibe esa condición paradójica. A veces, los cuadros están saturados a tal punto que, vistos de lejos, parecen solo un recubrimiento que va revelando la densidad de sus fondos gráficos, cromáticos y de materia, conforme la vista se aproxima. Son verdaderos fondos vitales: Los ardientes han sido concebidos como obras autobiográficas, y por lo mismo, en algunos de ellos su autor inserta en la esquina inferior derecha la figura antigua de un pintor trabajando o firmando. Estos cuadros, dice Hernández, son "historietas infernales autobiográficas". En series anteriores y a lo largo de su carrera, las referencias a infiernos, suplicios y desmembramientos se fueron refrendando en su característica iconografía que aúna los relatos genésicos del Popol-Vuh quiché con el Apocalipsis de San Juan, y que rinde al cabo la intuición de un combate cósmico entre el bien y el mal. La insistencia en un relato así, que por lo demás aflora también en el retablo de Issenheim, especialmente en las tablas de Las tentaciones de San Antonio y La resurrección (fig. 5), no deja de abrir otro flanco, más allá de lo puramente apocalíptico. El combate entre el bien y el mal es central en las religiones dualistas de origen precristiano. Aun siendo rechazado por el cristianismo, el dualismo está en el trasfondo de parte significativa de la imaginería medieval. En las versiones bogomil y cátara del dualismo, el mundo en que vivimos es creación del dios de las tinieblas. ¿Hasta qué punto puede aventurarse que el Cristo gangrenoso de Grünewald pueda haber sido tocado por semejante creencia o alguna de sus derivaciones, como la idea de que Adán fue moldeado con tierra y agua por Satán quien, para darle vida, vomitó en su boca la carne de animales inmundos (es decir, que la carne del hombre, trampa del alma, es asquerosa y degradada), noción difundida por el dualismo bogomil de Europa Central? Una conjetura así rebasa los límites de este ensayo, pero ciertamente la imaginería de una lucha cósmica que mantiene a la humanidad como su campo de batalla es dualista y está en las representaciones saturadas del Apocalipsis. El recurso de Hernández a sus recuerdos terribles de infancia y a su vital fogueo en el dolor, condensado con imágenes semejantes, da vehículo a la experiencia del mal desencadenado y su posible superación por la luz. ¿La luz de la pintura?

Cuando empecé a pintar —cuenta el artista—, me guiaba el sentido de la justicia. La injusticia me había hecho mucha mella, quizá porque me pareció injusta la forma en que murió mi madre, en un accidente automovilístico. No creo en nada, ¿en qué podría creer para vivir? Por eso me aboqué a la pintura totalmente, siempre asumiendo banderas, luchas como la de Juchitán y la COCEI. Yo no quería un diálogo terso con la pintura. Quería un diálogo con la superficie muy directo y a la vez muy visceral, e incluso pasar del otro lado del lienzo, cortándolo como Lucio Fontana, con un clavo.

Al oír estas palabras, recordé uno de los elementos más conspicuos del Cristo de Grünewald: el imponente clavo negro, que se confunde con una enorme uña necrosada, que fija los pies de zarpa del crucificado. Pero también recordé que durante una larga etapa de su carrera, seguramente más de diez años, Hernández "pintó" con clavos: todas sus telas estaban esgrafiadas.

Sucede así con la obra y la persona de Sergio Hernández: una urdimbre de referencias significativas parece brotar del inconsciente y del inconsciente colectivo más remoto: surge a flor de piel. En la conversación, las correlaciones emergen a menudo en forma de anécdota. El artista no parece hoy, como en otra época, sumergirse en angustias. Describe meditada cuanto intempestivamente su trabajo en Los ardientes: "Quise expresar la combustión, que sucede en fracciones de segundo, a través de los temas del espacio, el vacío, el tiempo, y desde luego que quise herir la tela, como el Cristo que tiene llagas y espinas profundas, y luego meter clavos". El pintor encuentra así satisfacción en la plétora. Y aquí vuelvo a la coartada lingüística: satisfacción también es vocablo relacionado con satura, como lo es, finalmente, saciarse. Me cuenta Sergio Hernández que, cuando recuperado de aquella pancreatitis, dejó el hospital, comió yogurt durante ocho días, y al cabo, invitado por el mismo amigo que le recomendó ir a conocer el Cristo de Grünewald a Colmar, se bebió un café exprés. "Fue el mejor café que he tomado en mi vida." A los dos días, voló de regreso a México. Entretanto, su inconsciente seguía trabajando.

*Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.