Articulista Invitado

Camino a Saturno

Sergio Hernández puede equipararse a aquel demonio que fue condenado a vivir en el desierto de Dudael bajo un montón de piedras, castigo que aprovechó para apropiarse de los secretos de la mineralogía.

Los Plomos nacen de materiales y técnicas en uso desde la Antigüedad, que S.H. ha redescubierto y reelaborado a su manera, guiado por propósitos experimentales más que (convencionalmemte) estéticos. El resultado de su búsqueda es desconcertante. Ante nuestros ojos se abre un universo primigenio, una galaxia plomiza diseminada de cometas y astros blancos, planetas esparcidos de plantas y animales fósiles y marañas de antediluvianos rasguños humanos. Asistimos a una Creación sin diseño divino, y sin embargo –diríase– graduada bíblicamente: el primer día apareció el firmamento, el segundo la tierra, el tercero la vegetación, el cuarto los réptiles. El cosmos de S. H. emana de procesos químicos, no de la voluntad luciferina de suplantar al Creador. Lo que hay de desafiante en sus Plomos es el margen concedido a lo azaroso e imprevisible, margen que refleja una curiosidad llevada hasta la temeridad. En muchas propuestas contemporáneas la casualidad es una treta enmantada de conceptos prestados parecida en sus efectos a una cortina de humo: entre los Siete Pecados Capitales del arte actual se coloca entre la autorreferencialidad y el oportunismo. Nemo sine peccato, pero la culpa de S. H. es venial: él es un artista de Oaxaca sumergido en la realidad de su tierra como gusano en el mezcal, no un demiurgo o un ángel caído… aunque, buscando parecidos, podría equipararse a aquel demonio que fue condenado a vivir en el desierto de Dudael bajo un montón de piedras, castigo que aprovechó para  apropiarse de los secretos de la mineralogía.

S.H. es un artista sui generis, al mismo tiempo transparente e indecifrable (algo que recuerda a los tlacuilos aztecas). Además nutre intereses descomunales, que se reflejan en una biblioteca copiosísima y refinada. Los Plomos nacen tanto de su espíritu indagador como de unos conocimientos que van más allá de la historia del arte. En efecto, ojeando sus libros es posible reconstruir al menos en parte sus recorridos pictóricos, incluyendo el que lo ha conducido a las creaciones “metalúrgicas”. Entre los títulos aparece Sobre las piedras, obrita de Teofrasto,  filósofo griego discípulo de Platón. El capítulo 56 dice lo siguiente:

“De igual manera se prepara también el albayalde. Se coloca un pedazo de plomo del tamaño de un ladrillo en una tinaza, en cuyo fondo hay que vertir vinagre; después de que el plomo ha cobrado espesor —lo que ocurre después de unos diez días— se abre la tinaza y se raspa esa especie de moho que se forma sobre el plomo, luego vuelve a colocarse en la tinaza, y esto repetidamente, hasta que el plomo se habrá consumido. La raspadura se machaca en un mortero y luego se pone a hervir por largo tiempo. Lo que al cabo de dicho proceso queda sobre el fondo de la tinaza es precisamente el albayalde”.

Albayalde equivale a “blanco de plomo”, material que en italiano se llama biacca. S.H. lo sabe muy bien, sea porque ha leído a los tratadistas del Renacimiento —en su biblioteca ocupan un lugar destacado—, sea porque ha llevado a cabo personalmente los procesos químicos descritos por Teofrasto y los teóricos del arte del siglo XVI. No por nada sus Plomos se acercan más a la experimentación alquímica que a búsqueda artística. Sus intuiciones creativas toman cuerpo en laboratorios, o sea, en lugares equipados para la transmutación de la materia: grandes tinazas en las cuales el Plomo, vuelto vapor blanco, se eleva en espiral como el Genio de la Lámpara. Entiéndase: aquellos que han sido amamantados con destilados de agave manejan los alambiques con sabiduría instintiva. Yo mismo he presenciado las hechicerías de S.H.: lo he visto agarrar su flauta mágica y arrastrar con sonidos inaudibles a grandes culebras ocre, verde, amarillo y plata; y he visto las culebras deslizarse sobre el metal gris entre charcos relucientes y cerros níveos hacia una simbiosis capaz de devolverlas al Cretácico. Observando este proceso de la mano de S.H., he descubierto que la Química, respecto al Hombre es al mismo tiempo partícipe e indiferente, igual que el Arte; ambas ponen de manifiesto que, en este paradójico valle de lágrimas, la Muerte es una reincidencia dentro del ciclo perpetuo de la Vida, similar en su vaivén a los dientes filudos de la rueda de Santa Bárbara. Amalgamados con sangre (en nuestro caso vinagre y fría linfa de palmeras), los metales reproducen en su superficie solo aparentemente inerte la antinomía del universo… sin que casi nos incumba. En suma, el moho blanco y las incrustaciones biológicas esparcidas por los Plomos nos recuerdan que la Creación avanza mientras la Historia retrocede.

El arte es materia, trabajo y mutación: esta es la lección de los Plomos. De tales pasos, los primeros dos son comunes al quehacer artístico desde siempre. La transformación de la naturaleza a través de la industria es un castigo que el hombre padece desde la Caída y del cual no ha entendido aún los alcances (aún no se ha dado por enterado que el regreso al Cretácico, que tanto ilusiona a los reptiles, es el último umbral de la humanidad impenitente). Al igual que la materia, la technées consustancial a todas las empresas creadoras (de ahí que Jehová inventara el séptimo día). La mutación, en cambio, es una contribución original de S.H. a la investigación artística. Intentos en este mismo sentido ha habido muchos, especialmente en la época barroca, pero nuestro pintor ha vuelto a recorrer el camino a su manera, “ingenuamente”. Soñaba con un método que le permitiera pintar el cielo con mucha agua y en el intento descubrió que la imaginación no alcanza a parir mundos nuevos sino, a lo sumo, mundos al revés. Lo descubrió metiéndose al cabinete, agarrando una lámina de plomo, inundándola de agua y ácido acético y esperando pacientemente que iniciara la transmutación. Y en efecto, al cabo de siete días aparecieron nebulosas, flores de loto, palmeras, boas… sic mundus creatus est.

II

Llevado a sus máximos niveles, el arte ha siempre implicado sacrificio: baste pensar en los sufrimientos de Miguel Ángel frescando la Capilla Sixtina. Hoy, como enseñan los nuevos Maestros, se alcanza el mismo éxito con métodos mucho menos dolorosos. El de los Plomos es un caso particular: para conseguirlos, S.H. ha tenido que renunciar al grafito y al carboncillo, a la paleta y a los pinceles, incluso a su cultura pictórica y a su herencia étnica. Tabula rasa. El pacto con la materia, invariablemente sufrido y riesgoso, ha requerido de su parte abjurar al Arte y jurarle lealdad a la Alquimia: un arreglo a lo Cagliostro que impregna los Plomos para bien y para mal. Mirémoslos: a primera vista parecen comunes obras abstractas o realistas —según queramos—, pero al acercarnos el “magnicidio” del Arte se hace cada vez más patente. Esto es lo malo. Lo bueno es que S.H. llega a eso sin malicia, con el propósito de recorrer a su manera el camino de la creación.

Disponiendo de la piedra filosofal se puede alcanzar la inmortalidad y la sabiduría. Y además convertir el plomo en oro. Los alquimistas persiguieron esta idea durante siglos. Es probable que también S.H. aspire a la inmortalidad y a la sabiduría; en cambio es de dudar que apunte a la conversión del plomo, y esto porque en su perspectiva de (anti)artista y buscador el plomo es más provechoso que el oro. Los alquimistas del pasado querían resanar la corrupción de la materia devolviéndola a la pureza áurea. S.H. va en otra dirección: cree que la materia manda y la alquimia está a su servicio. La humanidad le debe al plomo los caracteres de imprenta y las balas, dos inventos que simbolizan nuestra pulsiones más profundas, la de vida y la de muerte. En dos letras, Pb, y un número, 82, está encerrada no solo la química y la biología, sino también la Historia.

Leonardo y Rafael, para citar solo dos nombres, preparaban las superficies de sus cuadros aplicando sobre el lienzo burdo o la madera o el pañete una capa lisa y uniforme de blanco de plomo llamada imprimatura. Para pintar la Última Cena, Leonardo recubrió el pañete primero con un estrato de cal y luego con biacca, técnica utilizada también por Mantegna en la Camera Picta. Hoy los pintores utilizan sustancias distintas, pero el procedimiento sigue siendo el mismo. En cierto sentido, la imprimatura se asemeja a la base del maquillaje: así como la primera tiene por objeto alisar la tela (o la pared) para mejorar el resultado pictórico, la segunda ayuda a emparejar la piel y ocultar las imperfecciones para mejorar el resultado cosmético. Ambas son parteras de imágenes, destinadas a desaparecer en el instante del alumbramiento..

Aunque tiendan a converger, los patrones de la hermosura femenina no coinciden siempre con los de la belleza artística. Pueden verificarse desfases que de lo estético transitan a lo técnico y viceversa. En los siglos XVI y XVII, por ejemplo, la paleta pictórica se apartó de la cosmética. Mientras los artistas pasaban de mezcla en mezla en pos de colores que permitieran reproducir los matices rosados de la tez ideal, las aristócratas y las cortesanas se valían de la Cerusa Veneziana para eliminar del cutis aquellas mismas tonalidades. El ideal estético femenino, en efecto, preveía que las partes visibles del cuerpo aparecieran níveas, resultado que se obtenía extendiendo sobre el rostro, el cuello y los senos emplastos de cerusa. Esta era un compuesto (estearato) conocido desde la antigüedad, así en el mundo mediterráneo como en Oriente, por su eficacia medicinal contra la erisipela y otras erupciones cutáneas. También su uso cosmético tenía un pasado secular, aunque la moda no estalló hasta el siglo XVI. En España se llamaba albayalde, en Italia cesrusa y en Inglaterra Venetian white o Spirits of Saturn. O sea, blanco de plomo.  Shakespeare se mofó de esta boga en un conocidísimo soneto:

"My mistress' eyes are nothing like the sun Coral is far more red then her lips red If snow be white, why then, her breast is dun, If hair be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damasked, red and white, But no such roses see I in her cheeks..." (Soneto 130)

Otros, como Thomas Tuke, la criticaron de forma vehemente:

“The ceruse or white Lead, wherewith women use to paint themselves was, without doubt, brought in use by de devil, the capital enemy of nature, therewith to transform humane creatures, of fair, making them ugly… a man might easily cut off a curd or cheese-cake from either of their cheeks”(1616)

Me he detenido sobre la moda de la cerusa pensando en S.H. También él ha cedido al hechizo del plomo, deteniéndose a experimentar sus mutaciones en el intento de trasladarlas al terreno artístico; también él se ha convencido que la biacca puede ser expresiva en sí, a veces más que los pigmentos colorados que la recubren. En esto S.H. se parece a la reina Isabel I. Cuenta Elisabeth Southwell, dama de honor de la soberana, que ésta, ya a punto de morir, quiso mirarse en un espejo, algo que no había hecho a lo largo de las dos décadas anteriores. Lo que vio hace parte de los secretos de la corona inglesa, pero sabemos que no se asemejaba a la imagen  difundida por los retratos oficiales. La popularización de la anécdota se debe a Ben Jonson, escritor poco afecto a la casa real. Fue él quien insinuó que Isabel I había prohibido los espejos para no ver los estragos causados a su cara por el paso del tiempo. Pese a que la historiografía considere el asunto un mero chisme, hay motivos para creer que se base en hechos reales. A lo largo de su vida, la reina le dio la máxima importancia al cuidado estético de su figura, comenzando por el uso de los cosméticos. En una época en que, como ya dije, las damas trataban al cutis como un lienzo y al maquillaje como imprimatura, no es extraño que Isabel confiara ciegamente en un cosmético como el “Venetian white”. Su virtudes eran prodigiosas: aplicado a diario en capas generosas hacía que el rostro pareciera una máscara inmaculada, apropiada también simbólicamente a una reina virgen. Nadie habría podido imaginar que el plomo —llamado “Saturno” por los alquimistas— causara el saturnismo, una forma de envenenamiento progresivo que de la piel pasaba a los órganos vitales. En fin, la cerusa le concedió a Isabel 30 años de belleza a cambio de 20 de descomposición física y sufrimientos: tres décadas de ilusión y dos de verdad.

Repitámoslo: ha habido momentos en la historia de la belleza femenina en que el colorete le ha rendido pleitesía a la base, momentos en que la piel blanqueada de cerusa ha sido más admirada que cualquier afeite sobrepuesto. Un trastrueque similar se ha verificado también en el campo pictórico, pero en tiempos más recientes y con intenciones distintas. De hecho, las propuestas acromáticas (frecuentes en la segunda mitad del siglo XX) no han comportado para nada el reconocimiento de la autonomía estética de la imprimatura, como tampoco han implicado la indagación de sus componentes químicos. La biacca, en otros términos, ha quedado supeditada a la pintura —o sea, ignorada— incluso después del abandono de la mímesis naturalista y de la estética de lo bello. ¿Cómo ha podido ocurrir? ¿Acaso la biacca no es un material noble? ¿Acaso el artista no es un manipulador de materiales? Desde que la pintura fue admitida entre las artes liberales, los artistas han perdido la noción de su origen, han ido olvidando que su nombre deriva del latín artifex y del griego tecnetes, palabras que remiten al trabajo, más precisamente, a la manipulación de la materia.  

S.H. ha emprendido una búsqueda solitaria y arriesgada, adentrándose en zonas que los mapas antiguos señalaban con el rótulo Ubi sunt leones, “donde viven las fieras”. Ha ido al encuentro de uno de los materiales más misteriosos, fascinantes y peligrosos de la historia del arte —tan importante como las plumas para los amantecas— sin ningún ruido. Paradójicamente, el rigor y la honestidad que han caracterizado su exploración, el silencio en que la ha envuelto, hacen que difícilmente los Plomos tengan cabida en el teatro globalizado del arte contemporáneo. Seguramente habrá críticos que se valdrán de su “ingenuidad” para de-legitimarlos. Otros dirán que el Arte es sustancialmente inmaterial, instantáneo y autorreferencial, nada que ver con metales y reacciones químicas. Otros más dirán que…  y a todas estas yo seguiré repitiendo, haciendo del pasado presente y viceversa: “Ei dice cose, voi dite parole”.


La exposición “Blanco de Plomo” de Sergio Hernández se inaugurará el próximo domingo en el Centro de las Artes de San Agustín de Oaxaca