Sonido & Visión

Birdman: sobrevolando entre el teatro y el cine

El deseo de la trascendencia frente a la sensación irreversible de fracaso. La tentación de volver a lo que funcionó con anterioridad o arriesgarse con una nueva apuesta, potencialmente desastrosa. Entender la caída libre de una carrera actoral como oportunidad para aventurarse por caminos innovadores o bien rumiar la ausencia de reconocimiento que se tuvo a manos llenas, aunque quizá más por la fama que por el talento.

Asumir los propios errores en cierta toma de decisiones o culpar al mundo por no valorar las capacidades demostradas una y otra vez. Porque entre el auto flagelo o el me tiro para que me levanten y la poderosa tentación de la inocencia, donde la culpa nunca es propia sino de los demás y las circunstancias, caben muchas posibilidades.

ÉNFASIS TEATRAL

Dirigida a medio camino entre el drama y la comedia negra por Alejandro G. Iñárritu —ahora firma así—, Birdman (EU, 2014) sigue tras bambalinas a Riggan (estupendo Michael Keaton), un actor en decadencia con sus 15 comiqueros y fílmicos minutos de fama, ahora intentando demostrar(se) que es un artista de verdad a través de la puesta en escena del texto De qué hablamos cuando hablamos de amor, escrito por el gigante Raymond Carver, quien inspiró al ex famoso intérprete fílmico y primerizo actor teatral para que se convirtiera en tal cuando le entregó una servilleta muchos años atrás.

Con el complementario subtítulo de La inesperada virtud de la ignorancia, como sacado de Kundera y a partir del cual se enfoca la trama, acompañamos a este hombre al límite en sus vicisitudes para montar la obra, mientras lidia con el personaje que le dio la fama, susurrándole al oído y recordándole lo miserable que resulta ahora en comparación con su pasado: porque la fama también es un asunto de poder, como el que tienen los personajes de cómic o como el ostentado por la insufrible columnista que escribe a partir de sus prejuicios negativos lejos de las opiniones fundadas: estereotipos que caricaturizan pero que muestran ciertos rasgos frecuentes, como la variedad de entrevistadores que discuten desde Barthes hasta el uso de sustancias para la eterna juventud.

Además, tiene que vérselas con su ex esposa, representando todo lo que perdió (Amy Ryan, sosegada); con su actual pareja en constante ebullición afectiva (Andrea Riseborough); con su sabionda hija en rehabilitación, soltándole verdades incómodas (Emma Stone); con el insufrible actor que entra al quite (Edward Norton, también recordando su fallida actuación de superhéroe) ante el “accidente” del intérprete anterior (Jeremy Shamos), y cuya recomendante novia forma parte del elenco (Naomi Watts, tratando de olvidar a Lady Di). Parece que solo su amigo y productor apagafuegos está dispuesto a salvarlo del colapso (Zack Galifianakis).

Sobrevuelan temáticas. El actor de teatro contra el de cine, encarnando dos mundos al fin representacionales: la idea de la superioridad de las tablas frente a las pantallas o viceversa hoy puede sonar anacrónica, pero quizá siga por ahí en cuanto a la legitimidad de unas frente a la artificialidad de las otras. Los Ángeles y Nueva York; Hollywood y Broadway: disyuntivas acaso superadas pero que continúan en la mesa de discusión dentro de algunos círculos. El énfasis en la importancia de la presencia en redes sociales, si bien ya muy conocida, embona en la intención general del argumento: la implicancia de ser un actor de verdad o solamente ser un famoso. Uno no niega al otro, necesariamente.

PURAMENTE FÍLMICO

Se ha señalado que la estrategia visual de plantear toda la película como un largo y trucado plano-secuencia es más un lujo técnico que una necesidad narrativa, como sucedía en la espléndida El arca rusa (Sokurov, 2002). Hitchcock había jugado antes en La soga (1948), aunque en tiempo real; en este caso se recurre a elegantes elipsis que nos llevan al día siguiente a lo largo de algunas semanas, a través de un elocuente desplazamiento que nos invita a ver la iluminación natural del cielo, hábitat esperado para nuestro superhéroe reducido a la autocomplacencia.

No obstante, buena parte de la fuerza del film está en estos recorridos por los espacios que sirven de contextos contrastantes, entre el adentro real y sucio y el afuera volátil y esquizofrénico. Ahí está el desternillante recorrido en calzones por la calle, las escapadas de la cámara hacia algún bar cercano y, por supuesto, los desplazamientos tras bambalinas por camerinos, pasillos y escenario, con enfática iluminación de paleta cromática precisa. El artífice de esta especie de fotografía líquida es el maestro Emmanuel Lubezki, constructor de espacios volátiles aún en la claustrofobia.

Y el sentido del movimiento con todo y la ruptura rítmica se engrandece gracias a los sonidos del defeño Antonio Sánchez, convertido en uno de los bateristas clave de la escena jazzística que propone, en esta oportunidad, un aporreo cercano al de Jack De Johnette, definido por Miles Davies como el ruido que haría un borracho cayendo por las escaleras o, aplicado al caso, como el que haría un actor en caída libre: en efecto, ya sea a partir del uso sutil de platillos o desplegando una enérgica combinación de tambores, la batería de audición omnipresente se atreve a aparecer visualmente, como para dislocar el artificio.

Si en Amores perros (2000) y Babel (2006) se cojeaba de una de las bases del trípode argumental y se forzaban las relaciones entre los cabos narrativos, aquí la cohesión de la historia impide dejar hilos sueltos, aunque uno que otro no venga demasiado a cuento comoel juego de verdad o reto entre dos personajes y su relación en general, así como el escarceo lésbico que escenifican dos actrices. Esa búsqueda de trascendencia autoimpuesta por G. Iñárritu, que en varios momentos de su filmografía ha estorbado (Biutiful, 2010) y que solo en 21 gramos (2003) encontró genuina resonancia, ahora se deja de lado y la obra transcurre con mucha mayor fluidez y autenticidad.

La mayor parte de las interacciones resultan logradamente intensas, en especial las que sostiene el protagonista con su ex esposa (el rompimiento y las medusas), su hija y con el actor, en pleno duelo de egos que no tarda en llegar, ridícula e hilarantemente, a las manos. Los apuntes sobre gente de la farándula le brindan mayor verosimilitud a las conversaciones y ciertas líneas de diálogo resultan imaginativas (la autoestima y el hecho de ser actriz), en particular las que sostiene con su personaje emplumado, vuelto un alter ego con voz de Batman que acaso siga buscando a su vengador para salvar al mundo y de paso, a sí mismo: con o sin máscara se puede dilucidar, más o menos, de qué se trata el amor, sobre todo cuando se ha esfumado.

 

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