La mano oblicua

El 'readymade' y el trabajo artístico

Una de las maneras más simples, y más extendidas, de cuestionar el valor estético de mucho arte contemporáneo consiste en poner en duda la cantidad y calidad del trabajo que se consume en su elaboración. En efecto, todo aquél que ha exclamado alguna vez el proverbial “pero si hasta yo podría hacer esto” frente a una obra de arte que no basa su valor en la utilización de las habilidades manuales asociadas al trabajo artesanal se ha sumado, sabiéndolo o no, a ese gran contingente. ¿Qué decimos en realidad cuando decimos que una obra que utiliza elmontage, la reproducción literal, o la cita y la re-contextualización de textos/imágenes de otros, no incorpora trabajo?

De acuerdo a John Roberts, el autor de The Intangibilities of Form. Skilling and De-skilling in Art alter de Readymade, decimos que desconocemos el lugar y la función del trabajo, especialmente del trabajo artístico como trabajo productivo en su modo de trabajo inmaterial en la producción de obras de arte, al menos desde que los readymades de Duchamp invitaron a considerar el trabajo artístico no como un reflejo de la habilidad manual de algunos, sino como el lugar de la cita (su famoso concepto de rendezvous) entre los límites del trabajo artesanal y la expansión del uso de la técnica y los procesos tecnológicos de la producción capitalista.

Decimos, pues, que, a pesar de siglos de dominación de producción industrial (y, al menos desde la década de los 70, de producción post-industrial), todavía creemos que la única forma de trabajo válida como trabajo artístico es la artesanal. Decimos que estamos dispuestos a calificar como artístico solo a aquel trabajo que, bajo la pretensión de autenticidad, escapa de la capacidad de reproducción de las formas tecnológicas que, al menos desde mediados del siglo XIX y de manera ascendente a los largo del XX, se han convertido en formas de producción hegemónicas. Decimos, pues, que estamos dispuestos a obviar que el arte, en tanto trabajo productivo, establece relaciones materiales y prácticas con sus comunidades de origen y de recepción, sobre todo en lo que respecta a las transformaciones en las relaciones laborales a través de las cuales producimos valor, estético o no.

Por eso, al preguntarse qué vio el espectador cuando, en 1913, Duchamp colocó una rueda de bicicleta sobre la tapa de un banco de cocina y la denominó arte, Roberts se niega a aceptar que, aunque alimentada claramente de un espíritu rebelde y lúdico, el espectáculo era solo una puntada más, una broma ideada por un listillo con ganas de poner una bomba de tiempo entre las filas delestablishment. También se niega a ver ahí, en ese entramado de objetos producidos por el trabajo alienado de la producción taylorista, solo a un consumidor seducido por el poder absoluto de las mercancías y el deseo, nunca satisfecho, que provocan. Lo que el espectador vio en 1913, y esto es lo que aduce Roberts con base en la teoría de trabajo marxista, fue “la ausencia palpable de trabajo artístico, la presencia palpable del trabajo de otros, y la presencia del trabajo inmaterial o intelectual”. Y es precisamente en este triángulo que se mueve en tres direcciones a la vez que Roberts encuentra la propuesta más radical de Duchamp: “primeramente, el readymade pone en entredicho el lugar privilegiado del artesanado en la producción artística; en segundo lugar, revela el lugar del trabajo productivo en el trabajo artístico; y, finalmente, expone la capacidad de las mercancías para cambiar su propia identidad a través del proceso de intercambio”.

Los primeros readymades duchampianos, en los cuales la participación de la mano y el trabajo manual todavía no es preponderante (como sí lo será más tarde en La Cámara Verde o en el Gran Vidrio, sus trabajos de los 30s), muestran, y esto de una manera radicalmente transparente, el proceso a través del cual una mercancía (resultado del trabajo productivo alienado característico de la producción capitalista) se transforma en otro tipo de mercancía (trabajo productivo artístico). Y lo hacen tanto como un reconocimiento explícito a las transformaciones materiales del entorno que produce la obra de arte (la creciente descualificación del trabajo artesanal), como también en tanto lectura crítica, potencialmente libertaria, de esas condiciones singadas por la explotación y la inequidad.

Así entonces, tal y como el readymade cuestionó el imperio de las habilidades manuales en la producción del arte (de ahí que Duchamp declarara muerta a la pintura, por ejemplo), al mismo tiempo hizo un llamado implícito por la consideración de una nueva suerte de habilidades, dentro de las cuales la relación del ojo y la mano no respondían a principios imitativos o miméticos. La era de la reproducción mecánica, y luego digital, vino con su propia serie de procesos prácticos que, a su vez, requirieron y valoraron nuevas habilidades artísticas: estas habilidades son las propias del trabajo inmaterial. Y ahí, en ese ámbito, es donde ocurre, de acuerdo a Roberts, el proceso de re-cualificación del trabajo artístico a partir del cual es posible pensar a movimientos enteros, tales como el arte conceptual, desde su raíz más material: el trabajo que los hace posible y les da significado cultural.

Tomar en cuenta esta economía política de las prácticas artísticas no solo permite ir más allá de valoraciones basadas en el gusto cuando se trata cuestiones estéticas, también invita, en sus momentos más críticos, a una reconsideración radical del trabajo artístico, y del trabajo asalariado/productivo con el cual se entrelaza de maneras relevantes tanto política como estéticamente. Un gesto nada menor en 1913, justo también como ahora, un centenar de años después.