La mano oblicua

Arte es apropiación (de lo que no es arte)

Una cierta visión elitista y autocomplaciente de la historia del arte sitúa sus orígenes en los orígenes mismos de la humanidad, como si se tratara de una emanación concomitante a la condición humana, es decir, como si el régimen de la creación artística fuera ahistórico y, luego entonces, casi natural. Cada recuento de obras maestras, organizadas en grados variables pero siempre ascendentes de perfección corresponde, más o menos, a esta perspectiva. Cuando el tema se limita a la historia del arte moderno, la situación no varía mucho. En general, los distintos modernismos (o vanguardias, como con frecuencia se le denomina en América Latina para distinguirlos del modernismo propiamente dicho) son presentados como el triunfo de la creciente autonomía del arte, es decir, de la especialización por sobre la interdisciplina y el intercambio, y de la separación de la producción artística respecto a los asuntos de la experiencia cotidiana. En su contra-narrativa del modernismo, Jacques Rancière está listo para presentar una visión opuesta de la historia del arte, al menos de la que va, en su libro, de fines del siglo XVIII a inicios del XX.

En Aisthesis. ScenesfromtheAesthetic Regime of Art, una reciente traducción al inglés hecha por ZakirPaul y publicada por la editorial Verso, Rancière presenta y analiza detalladamente 14 escenas que demuestran cómo el contacto y la incorporación de experiencias no artísticas marca el inicio de lo que denominamos arte hoy en día.

El libro argumenta paso a paso que el “régimen de percepción, sensación e interpretación del arte se constituye y se transforma al incorporar imágenes, objetos y performances que parecían lo más opuesto a la idea de las bellas artes”. Y de ahí el interés del autor por investigar no los grandes momentos avalados por las historias oficiales y oficialistas, sino esos menudos instantes en que el interés, la seducción, el contacto y, eventualmente, la incorporación, tomó lugar. Desde el momento en que el anticuario e historiador Joachim Winchelmann decide presentar la estatua mutilada de Hércules como ejemplo irrefutable de un nuevo arte, esto en 1764 y en Dresden, hasta el minuto en que un tremendamente apasionado y tremendamente comprometido James Agee incorpora sus detalladísimas descripciones de los objetos que conforman la vida de los campesinos pobres de Alabama en 1936 en su ahora muy reconocido libro LetUsPraiseNowFamousMen (hay traducción al español), Ranciére persigue ese libro que nadie leyó en su tiempo, la performance que todos criticaron por populares o cursis, las pinturas que disgustaron a la mayoría por su naivité o falta de pericia, para alumbrar, uno a uno, esas escenas constitutivas del modo de la experiencia que llamamos arte. Es una argumentación material, ciertamente, puesto que analiza formas de producción y de distribución de este trabajo, pero también es una argumentación acerca de “los modos de percepción y los regímenes de emoción, las categorías que los identifican, y los patrones de pensamiento que los categorizan y los interpretan”.

Aunque Rancière lo enuncia de un modo claro y hasta amable, su argumentación va contra el corazón de muchas interpretaciones de los modernismos del siglo XX: “el movimiento que pertenece al régimen estético, ese que sostuvo los sueños de la novedad artística y la fusión entre el arte y la vida que está subsumida dentro de la idea misma de modernidad, tiende a borrar las especificidades de las artes y a deshacer las fronteras que las separaban entre ellas y a ellas de la experiencia ordinaria de la vida”. Contaminación, pues. Intercambio constante. Apropiación. Un proceso de circulación que va del quehacer básico de la vida cotidiana de las clases populares a los pasillos de lo que luego, en sesudos libros en busca de autoconfirmación, se llamará arte, ocultando así el conflicto social y la tensión colectiva en una serie de obras reconocidas después como de ruptura, es decir, ejemplares.

Un ejemplo. Rancière sigue a Mallarmé, modernista por excelencia, pero en lugar de analizar una vez más esos dados que juegan con el azar y la representación, elige convocar un escrito de singular aunque menor importancia sobre una bailarina peculiar: Loïe Fourier. Como algunos otros críticos culturales de la época, Mallarmé se había acercado al Folies Bergère, “un lugar que hasta ese momento habían dejado para el disfrute de una audiencia vulgar”, como quien se aproxima a contrapelo a un renacimiento estético. En contacto con e incorporando actividades que pocos entonces aceptaban como artísticas propiamente, el artículo de Mallarmé da muestras de la construcción de sus conceptos de figura, sitio y ficción. “La figura es el potencial que señala un sitio y lo construye como un lugar propicio para las apariciones, sus metamorfosis, y su evaporación. La ficción es el despliegue regularizado de estas apariciones”. Vista así, la historia del simbolismo (y, en un capítulo adyacente, del trascendentalismo) es en realidad una historia de apropiación de actividades e ideas que, en un inicio, formaron parte tanto de las vidas cotidianas como de las formas de producción y diversión de las clases populares.

Porque cree que el surgimiento de las artes en occidente ocurre precisamente cuando las jerarquías establecidas entre las artes mecánicas (artesanales) y las bellas artes (el pasatiempo de hombres libres) empiezan a vacilar, Rancière busca ese momento, o el eco de ese momento, en cada escena analizada. No es ésta la visión del que persigue lo marginal o raro por su valor exótico, sin de quien busca colocarlo en su justo sitio: ahí donde se decidieron poco a poco y en contextos de gran tensión social y cultural qué es arte o a qué tipo de prácticas y saberes le llamaríamos así con el tiempo. “Las figuras vulgares de pinturas menores, la exaltación de las actividades más prosaicas en el verso liberado de la métrica, los números del music-hall, los edificios industriales y los ritmos de las máquinas, el humo de los trenes y los barcos reproducidos mecánicamente, los extravagantes inventarios de los objetos de las vidas de los pobres”, todo ello atrae nuestra atención no como raros ejemplos de lo que se quedó en el pasado, sino como esos instantes en que se reta y se transforma a la experiencia de lo sensible, los modos en que percibimos y nos vemos afectados por lo que percibimos. Es una historia alternativa, en efecto. Una historia alternativa que, como diría Benjamin, no puede decirnos a ciencia cierta qué pasó, pero sí puede alumbrar eso que pasó como nos importa ahora, en este momento de peligro.