Otras literaturas cubanas

La emergencia de una nueva generación de escritores en la isla, durante las primeras décadas del siglo XXI, nos coloca frente a un nuevo proceso de invención de un “grupo”, que se asume como ...
El escritor cubano Leonardo Padura.
El escritor cubano Leonardo Padura. (EFE)

Una serie de elementos únicos, en la administración de la cultura cubana y las peculiaridades de la circulación de la literatura de la isla en el mundo, hacen que muy pocos escritores cubanos sean ampliamente difundidos por el mercado iberoamericano del libro. Escritores residentes en la isla, como Leonardo Padura o Pedro Juan Gutiérrez, lo han logrado por medio de una constante presencia en editoriales como Tusquets o Anagrama. Otros, residentes fuera de la isla, como Abilio Estévez o Zoé Valdés, también han podido instalarse en diversas zonas del mercado, asegurando un público que les facilita una visibilidad permanente. Sin embargo, sigue habiendo una importante porción de literaturas cubanas, de la mayor calidad, invisibilizada por el control que el Estado cubano ejerce sobre la circulación de libros o por las preferencias del gran mercado atlántico.

La emergencia de una nueva generación de escritores en la isla, durante las primeras décadas del siglo XXI, nos coloca frente a un nuevo proceso de invención de un “grupo”, que se asume como portador de una nueva subjetividad estética y política. En sentido inverso a la personificación de la prosa o la lírica, o a la exposición de ficciones o poéticas personales, como las que no hace mucho podían advertirse en José Manuel Prieto o Antonio José Ponte y que ilustran la fuga de los metalenguajes, descrita por Edgar Morin para el caso de la literatura en los países del bloque soviético, la nueva generación, más de 20 años después de la caída del Muro Berlín, es sometida a una recepción crítica que sigue las mismas pautas y los mismos rituales.

A partir de una denominación sociológica surgida en España, para caracterizar a los jóvenes españoles que padecieron la última crisis capitalista, Orlando Luis Pardo Lazo y otros críticos han utilizado el término de “Generación Año Cero” para referirse a los escritores cubanos nacidos entre los 70 y 80 y que comenzaron a escribir en la primera década del siglo XXI. En una antología aparecida en Sampsonia Way Magazine, Pardo Lazo reunió a varios narradores y poetas como Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría, Raúl Flores, Jamila Medina, Lizabel Mónica, Legna Rodríguez Iglesias, Michel Encinosa, Evelyn Pérez, Anisley Negrín, entre otros. La heterogeneidad de esta nueva generación y de los asedios críticos que provoca rebasan el catálogo y el criterio utilizados por Pardo Lazo en su antología.

La crítica Laura Sández suscribe el término “Generación Año Cero”, pero expone sus complicidades o fricciones con el viejo ideal de “hombre nuevo” y discute autores, como Osdany Morales y Dazra Novak, no incluidos en la antología de Sampsonia Way. Walfrido Dorta propone entender la nueva literatura a partir de nociones no circunscritas al dilema de la temporalidad o la identidad generacional, como la de “lo intraducible”. Otro crítico, Yoandy Cabrera, como Sández, se interesa en escritores, especialmente en poetas, como Javier Marimón, Oscar Cruz, Rito Ramón Aroche, José Félix León o Marcelo Morales, cuyas poéticas insinuarían mayores conexiones con la tradición lírica de la isla, especialmente con la poesía civil de Isel Rivero, Heberto Padilla y, a mi juicio, no tanto con los poetas de Diáspora(s) sino con otros de la misma generación de los 90, como Omar Pérez y Juan Carlos Flores. También en esos poetas encuentra Cabrera una pervivencia del clasicismo occidental que, como advirtieron en su momento Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, no detuvo su paso en América Latina y el Caribe con el barroco del siglo XVII o el romanticismo del XIX.

La certificación de nacimiento de una nueva literatura siempre convoca el cifraje de su subjetividad. Esa es una gravitación de la que no se libran estas aproximaciones críticas, que intentan leer lo nuevo de estas poéticas cubanas del siglo XXI como proyecciones de ontologías culturales y políticas. El mayor arraigo en la globalización, el contacto con los medios electrónicos y la cultura televisiva y cinematográfica de Estados Unidos, el repertorio hipster o ciberpunk de las tribus urbanas, serían algunas de las coordenadas de esa nueva subjetividad cultural. Coordenadas que, como ha observado Iván de la Nuez, producen dos quiebres paralelos, el de la excentricidad espacial de la isla y el de la excepcionalidad temporal del socialismo. Estos escritores serían sujetos que ya no se imaginan posteriores al orden revolucionario, que asocian con un pasado más distante que inmediato.

Ese trabajo con la temporalidad, que en novelas como Carbono 14. Una novela de culto (2010) y La autopista. The Movie (2014) de Jorge Enrique Lage describe un paso de la utopía a la ucronía o del paraíso al apocalipsis, en Paperback Writer (2010) de Raúl Flores Iriarte se manifiesta como superposición de tiempos y espacios. En La Habana o en el sueño o el delirio de La Habana de Flores Iriarte cohabitan Joaquín Sabina y Ernest Hemingway, Naomi Watts y Alanis Morissette. El “deseo de mundo”, estudiado por Mariano Siskind, para la literatura latinoamericana posterior a Roberto Bolaño, se expresa en esta generación por medio de una representación de La Habana como barrio angelino o como fantasía neopop, que rompe finalmente el hechizo de la soledad o la distinción producidas por el experimento socialista de los 70 y remasterizadas por la condición postsoviética de los 90.

Observan Laura Sández y Walfrido Dorta que, como las generaciones anteriores, estos escritores parecen escribir para sus propias tribus escribientes. Pero, a la vez, sus poéticas son menos ajenas a la cultura global del siglo XXI que lo que eran las poéticas más arriesgadas de los 90, en relación con la última cultura finisecular. Había en Diáspora(s), por ejemplo, un provincianismo letrado, que algunos equivocadamente han leído como hipervanguardismo, que heredaba mucho de la tradición origenista. La nueva generación, en cambio, parece dialogar con la tradición cubana desde afinidades radicalmente electivas, que ya no responden a los patrones de sociabilidad letrada de Diaspora(s), Azoteas, las antologías de los “novísimos” y otros proyectos de aquella época. Podríamos explorar algunos diálogos, que colocan las nuevas estrategias de autoría más allá del lugar común de que esta generación privilegia el ascendente de la parodia en Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas o la experiencia límite de Guillermo Rosales o Carlos Victoria.

En su libro de prosas Ratas en la alta noche (2011), Jamila Medina, autora de una importante monografía sobre Calvert Casey, rinde un predecible homenaje a Ricardo Piglia, pero otro más sorpresivo a Lino Novás Calvo. En el cuento “Las flautas” de Novás Calvo encuentra Medina una especulación antropológica sobre la fusión entre la flauta y el cuerpo de los niños flautistas, en algunas comunidades de Los Andes, que le permite capitalizar el argumento erótico del texto. Casey y Novás Calvo aparecen en la prosa de Medina para reforzar la función que cumple el archivo literario nacional como reserva de analogías. La narradora del texto se presenta, de hecho, como un sujeto escribiente, obsesionado con las comparaciones, que necesita glosar constantemente sus experiencias eróticas con referentes del acervo literario de la isla.

La poeta Gleyvis Coro Montanet, desde Madrid, ha desarrollado recientemente una afinidad electiva con Gastón Baquero, que vale la pena interpretar. En un soneto y varios ensayos dedicados al poeta de Magias e invenciones, Coro se pregunta por el rastro de Baquero en el Madrid del siglo XXI, interrogando ya no la sobrevida de la gran tradición poética de la isla, sino su equivalente en el exilio. El soneto en cuestión, titulado “Soneto escrito en España o donde les digo ¡Alerta! a todos los poetas cubanos” (2013), constata el desvanecimiento del eco o la resonancia de los grandes poetas del exilio en sus lugares de destino y muerte. La manera en que Coro constata esa ausencia busca documentar el agotamiento de una cultura exiliada, en tanto envés de la cultura revolucionaria de la isla, también agotada: "Que nada quede de Baquero aquí,/ me grita que esta España dislocada/ también demolerá lo que escribí/ y no solo en la arena, sino en cada/ omnímodo formato. Tanto así,/ tan poco queda de Baquero aquí,/ que el árbol, finalmente, se ha secado./ Y si a Gastón Baquero le ha pasado,/ resulta una verdad de enciclopedia./ Por eso la pregunta: ¿qué hago aquí?/ constante en su goteo, como Pi,/ con su golpe de horror, con su tragedia,/ como un fatum, que viene desde Heredia,/ y sin piedad alguna, llega a mí.

Otro diálogo con la tradición cubana, que escapa a los estereotipos sobre la hegemonía de la parodia en la narrativa de la “Generación Año 0”, sería el que, a juicio del también poeta y crítico Javier L. Mora, entabla el poeta santiaguero Oscar Cruz con Regino Boti, en el poema y poemario, titulados El mal y la montaña (2014). El título reescribe el del poemario de Boti, El mar y la montaña (versículos indemnes) (1921), donde el postmodernismo se adentraba en una prevanguardia, que hablaba de “aspersiones argénteas”, “cosmos íntegros” y “aeroplanos de marcha caudalosa”. Cruz vuelve a Boti y alude una Montaña habitada por “rebeldes y Reginos”, en referencia a los poetas orientales y a los comandantes revolucionarios, que se interna en el pasado, a la vez que la montaña física, despojada de sus figuraciones poéticas o políticas, se vislumbra en un paisaje eterno: la Montaña/ y todo lo que ella/ representa./ la Montaña/ tal y como fue: sin vacas/ sin Reginos ni rebeldes./ la Montaña/ que yo sigo y que me sigue/ y que extiendo tras de mí/ al caminar./ miro en dirección del Basurero/ y sé que por allí se extiende/ la Montaña./ es un privilegio haber nacido/ y vivir en un lugar tan cercano/ a la Montaña.

El propio Javier L. Mora, que ha pensado como pocos la nueva poesía cubana, incorpora a su estrategia de autoría otras interpelaciones de la tradición lírica de la isla, como la que leemos en su cuaderno Examen de los institutos civiles (2012), especialmente en el poema “La civil institución” que, además de una vuelta a la escuela cubana de poesía cívica, es una reescritura del poema “El Gigante” de Rubén Martínez Villena. Si éste se preguntaba, en La Habana de los 20, “y qué hago yo aquí, donde no hay nada grande que hacer”, Mora escribirá, en el Santiago de 2012: “qué hago yo aquí/ donde nada compongo ni proyecto/ ni mi torpe lenguaje participa/ de una idea que nunca dije yo”. Habría que localizar todas esas resonancias no tanto para confirmar que, como en Borges o Cabrera Infante, una estrategia de autoría es siempre un arte de la lectura sino para abandonar la idea de que el deseo de mundo en la nueva poesía o la nueva narrativa cubanas conlleva un instinto sepulturero, de enterramiento de la tradición.

El interés de los nuevos poetas cubanos en la gran tradición de poesía civil de la isla y la búsqueda de una ficción múltiple, en el sentido de Adam Thirlwell, entre los nuevos narradores, coloca a la literatura cubana del cambio de siglo más allá del cosmopolitismo letrado de los 90 y de los reclamos de centralidad en el canon desde una estética diaspórica. Habría que explorar mejor aquí la conexión con la política, en una “república mundial de la letras”, como la que sugiere Pascale Casanova, y que distancia a los escritores de la Generación Año 0 de las estrategias nihilistas o despolitizadas de una zona importante de la literatura cubana de las dos últimas décadas, dentro y fuera de la isla.