La poética del horror

La realidad narrada parecería existir solo en tanto existe en la mente del narrador.
Don DeLillo, autor de "Ruido de fondo".
Don DeLillo, autor de "Ruido de fondo". (EFE)

México

En su ensayo “La posición del narrador en la novela contemporánea”, Theodor Adorno postula una aguda teoría sobre las transformaciones operadas entre la novela clásica, para la cual el realismo era esencial, incluso cuando se trataba de novelas de temática fantástica, y la novela contemporánea, donde escritores como Proust, Musil, Mann y Kafka dinamitaron la estructura tradicional, principalmente en lo relativo a la “distancia estética”, según el juicio de Adorno.

En el caso de Proust, la imposible hipersensibilidad que le permite escribir prácticamente un tomo entero alrededor de la angustia que siente un niño ante el beso de buenas noches de su madre, hace que el mundo exterior aparezca casi como un epifenómeno de su mundo interior (somático, no intelectualizado), de manera que la realidad narrada parecería existir solo en tanto existe en la mente del narrador, aunque los gestos de la vida en sociedad continúan apareciendo cargados de sentido.

Kafka lleva esto un paso más allá, pues ya no hay observación (distancia) de lo narrado, sino que el mundo se convierte en la angustia y en el sentido de lo ominoso que estructura sus narraciones: “Sus novelas, si es que en absoluto caen todavía bajo este concepto, son la respuesta anticipada a una constitución del mundo en la que la actitud contemplativa se convirtió en escarnio sanguinario, porque la amenaza permanente de catástrofe no permite ya a ningún hombre la observación neutral y ni siquiera la imitación estética de ésta”.

¿Y nosotros? ¿Qué nos dirían las categorías de Adorno en esta era de hiperrealidad virtual y de política posfactual? Si bien es posible afirmar que sigue siendo vigente lo que llamó “epopeya negativa”, es como si la amenaza permanente de catástrofe se hubiera materializado en la presencia de la catástrofe misma como elemento constitutivo de la cotidianidad. Frente a ello, quizá no nos quede sino la exploración narrativa de un elemento que escritores como Don DeLillo han utilizado de manera magistral: el poder de la paradoja como reconocimiento de que sólo la plena aceptación de las contradicciones circundantes puede otorgarle a la novela aún algo de sentido. Como ejemplo de lo anterior tenemos al profesor de Ruido de fondo, que hace su carrera académica fundando un departamento de estudios sobre Hitler, o la hija de éste, que encuentra estructura en el desempeño del papel de víctima en un ensayo de catástrofe, o el despreciable magnate de Cosmópolis, que lo apuesta todo contra el desplome de una moneda, hasta encontrar placer erótico en conseguir con ello su propia ruina.

En una época carente de una narrativa sociopolítica que otorgue un sentido unitario a la existencia, la literatura duradera deberá necesariamente reconciliar la belleza y el espanto, en una especie de poética del horror que permita a los lectores blindarse un tanto contra la omnipresencia informativa del horror mismo. Puede parecer un ideal un tanto derrotista pero, como queda de manifiesto al leer a algunos de los pocos maestros contemporáneos, es un sucedáneo cuyo poder como refugio y como posibilidad de transformación interior tampoco puede menospreciarse.