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Martes , 23.10.2018 / 16:02 Hoy

Pilar Rioja: “No importa el escenario, me doy de igual modo”

A manera de monólogo, esta entrevista desanda los pasos de la bailarina que durante seis décadas ha representado al flamenco en innumerables tablados de México y el mundo 

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Pilar Rioja ha descubierto

que no hay tiempo ni espacio:

solo danza en el mundo.

Luis Rius

Pilar Rioja es considerada una de las bailarinas mexicanas más universales de la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI. El 27 de noviembre de 2017 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes en reconocimiento a su trayectoria de más de 60 años en la danza.

Desde su infancia, Pilar Rioja no ha dejado de bailar. Inició su trayectoria en Torreón, continuó en la Ciudad de México y en varios estados de la República. Llevó su danza a los escenarios más importantes de Estados Unidos, Europa y la ex Unión Soviética.


Mis maestros

El primer maestro que tuve en la Ciudad de México fue el maestro Óscar Tarriba. Fue el primero que me enseñó profesionalmente la danza española. Era un maestro muy especial. Autodidacta. Bailaba muy bien la danza española. Estuvo en La Habana y en muchos otros sitios, menos en España.

Cuando empecé con Tarriba, tenía como 14 años. Me inculcó mucha confianza y seguridad en la danza; si no, la dejo. Aparte de que mis padres me insistían y les gustaba que bailara, a mí me gustaba. En eso, Tarriba fue muy especial: me enseñó muchos bailes; conocía la danza española, flamenco, danza clásica, folclórica... También en esa época fui al Centro Vasco, en la calle de Madero, con el maestro Esnaola, quien tenía un grupo de danzas vascas.

Dejé la escuela por completo. Dizque iba a ser médico, pero me salí en el primer año de prepa porque a la primera autopsia que vi, ya no quise continuar. Me di cuenta de que no servía para eso y mejor seguí bailando. De Torreón venía a la Ciudad de México por temporadas. Bailaba Córdoba, de Isaac Albéniz, en el cabaret Capri. Mi hermana también estuvo ahí, pero estaba muy chiquita. Bailábamos las dos.

El dueño del Capri, el señor Peralta, le dijo a mi papá: “Su hija no es para esto, mejor llévela a El Patio, con mi compadre Vicente Miranda. A él le gusta lo más artístico”. Estuve ahí una temporada. Luego mi papá me llevó a estudiar a España en 1951, durante un año. A mi regreso, bailé de nuevo en El Patio.

Esa primera vez que fui, estudié con Juan Sánchez El Estampío. Él fundó una escuela de flamenco. Era una escuela muy especial. En el zapateado, me enseñó a mover cada grupo, que son siete, y las campanas (así se les dice), un movimiento más lento, y en cada grupo se maneja equis parte del pie para zapatear y colocarlo, a tener velocidad, a hacer música con los pies.

Otro de mis maestros fue Ángel Pericet Giménez quien venía de la dinastía Pericet: su padre Ángel Pericet Carmona fue el primero que estudió con la Campanera, una bailarina muy famosa de la danza bolera —un mestizaje del ballet con la danza clásica española— y fundó una academia de danza en su casa. Me exigía mucho pero amablemente y me enseñó toda la escuela de la danza bolera del siglo XVIII. A partir de esta escuela, hice todas las coreografías con el maestro Domingo José Samperio.

Al maestro Samperio lo conocí en 1960 cuando yo ya tenía una estructura: había bailado en centros nocturnos, en la frontera, en teatros de Tlaxcala, Torreón, Monterrey...

Como desde niña estudié ballet, danza folclórica, danza moderna, y más tarde aprendí las danzas y técnicas orientales, como el tai chi y el yoga, todo eso lo he intercalado en mis danzas. Con Domingo José Samperio hice mis coreografías porque me propuso hacer música barroca con las castañuelas, nota por nota, para acompañar. Me decía que debía hacer la música nada más paradita en el pódium, tocando las castañuelas. Yo me dije: “No. Tengo que bailar”.

Es una manera única de bailar con las castañuelas. Estoy muy orgullosa que esa rama de la danza española naciera en México. Yo bailaba las danzas boleras como eran originalmente, pero después las estilicé. Las hice a mi manera, las cambié, a base del bolero y de mi estilo. Las castañuelas, igual que el abanico, hay que hacerlas a ti, que sean tus manos y que salga el sonido de ahí; el abanico y el mantón también deben tener vida.

Samperio también me escogió la música en un principio —al fallecer mi maestro, yo las seleccionaba—. Con él trabajé entre 1960 y 1964, y presentamos Retablo del mirlo blanco en honor a León Felipe cuando cumplió 80 años.

En la década de 1970 conocí a otro de mis grandes maestros, Manolo Vargas, con quien aprendí a sentir mi cuerpo de la cabeza a los pies. Así hubo otra transformación en mi danza.

Mis amigos intelectuales y artistas

Desde chica, en Torreón, me rodee de artistas flamencos que eran más serios, más cultos. Con el tiempo, conocí a cantaores como David Castellanos, que estaba en Nueva York; a españoles como Paco de Lucía, Mario Maya, Morente.

En la Ciudad de México, en los años sesenta, conocí a los exiliados españoles. En 1968, a los tres días de casarme con Luis Rius, me fui otra vez a España. Fui amiga de Manuel Caballero Bonald, gran flamencólogo, escritor y poeta. Me llevaba a sus conferencias sobre León Felipe, que estaban prohibidas. Aprendí de León Felipe con sus palabras, con sus versos. Aprendí de Luis, ni se diga, quien me ayudó con los libretos.

Estaba rodeada de grandes intelectuales y artistas, como Héctor Xavier. Aprendí mucho con él. Cuando me dibujaba con la técnica de punta de plata, me decía: “Te tienes que posesionar en este momento”. Yo le decía: “Héctor, esto es más cansado que bailar”.

El flamenco

No me gustaba ese ambiente que tiene tanta fama, en el que hay de todo. Piensan que hay que tomar, desvelarse, que es espontáneo. No es cierto. Nada se inventa, nada se improvisa. La mejor improvisación es la mejor creada. Lo dice Stravinsky o García Lorca; lo dicen analistas muy importantes como Antonio Hurtado, Faustino Núñez; todos ellos te explican de dónde viene el flamenco. Es la combinación de África, Latinoamérica y España, y un poco de Asia. Son las danzas de ida y vuelta, de la zarabanda, de las chaconas, que con el tiempo se fueron haciendo clásicas, como las chaconas de Bach.

Es muy importante saber qué es lo que bailas, de dónde vienen esas danzas, por qué ese estilo y conocer su origen. No nada más es bailar y hacer pasos: es expresar. La técnica es muy importante. Cuando tienes tu cuerpo, que es tu instrumento de trabajo, ya muy trabajado, muy hecho, entonces queda libre para ir a lo bueno: a la expresión. Mi estilo ha sido muy de aquí y español, y también africano.

Como me interesa saber la historia de la danza, he leído sobre el tema, desde los griegos hasta nuestros días. Aprendí de la historia, por ejemplo, de las castañuelas que tocaban las bailarinas de Gades con sus danzas sensuales. Y como me gustan tanto las danzas africanas y todo lo africano, hice una mezcla de los tres: la suavidad de lo mexicano, la fuerza de lo español y la sensualidad de lo africano. Y también mente, cuerpo y alma.


Escenarios

Cuando entro al escenario, pienso: “Quién me manda a estar aquí”. Le pregunto al pianista qué está pensando, y lo mismo: “Debería estar en mi casa escuchando música”. Siempre daba nervios entrar al escenario, pero nada más pasaba la línea entre cajas y el escenario y yo cambiaba. Sentía esa energía que te manda el público y tú también le mandas, y te la regresan, como dice Stanislavski: los rayos entre el actor y el público. Sentía cómo estábamos. Hay veces que batallas más, hay veces que no. A veces estás mejor que otras, pero siempre debes tener un nivel. Vamos, no caer tan bajo ni quedar tan alto.

La música

La música es fundamental. A los compañeros les tiene que gustar lo que yo hago y a mí me tiene que gustar cómo me acompañan. Que haya una afinidad también, porque tal vez a alguno no le guste mi forma de bailar, y si va a tocar la guitarra, o el piano, y no le gusta, entonces no estamos unidos. Pienso que en un escenario debemos estar unidos todos, hasta el que vende los boletos, el que barre, el productor, el director, el de las luces, el de la tramoya. Hay que agradecerles. Para que las cosas salgan bien, estamos ahí, me están ayudando y yo les ayudo. Nada podemos hacer solos.

Los músicos tienen que seguirte, y a veces improvisan, pero estoy tan acostumbrada y, como estamos muy bien compenetrados, a lo mejor me hacen una falseta más larga, y yo le sigo y a ver qué hago. Puedes entrar al escenario a improvisar; sin embargo, hay un programa, porque existen reglas, como en la música: hay que cuidar que las notas no se oigan fuera de tono, como en la pintura, al combinar los colores.

El público

Hay un diálogo con los músicos y otro con el público. El público es importantísimo: que también esté contigo, que salga motivado.

El programa que me impresionó mucho fue Teoría y juego del duende, con un libreto de Luis. Empezaba con la Musa y la Gracia hasta llegar al duende, y con la conferencia y los poemas de García Lorca, con versos de Yerma, El romancero y terminaba con una seguidilla, un baile muy dramático del flamenco. Estábamos con música de Bach, y una gitana que estaba viendo eso, cuando oyó a Bach, dijo: “Esto sí tiene duende”.

En una ocasión, en Nueva York, llegó una chica del público al camerino. Llegó llorando y dijo: “Me emocioné mucho con el final del poema de Machado sobre la muerte de García Lorca”. Decía el poema y yo bailaba la seguidilla. Como es un final muy triste y tan profundo, la gente no aplaude efusivamente, sino con cierta timidez. Esta chica me dijo: “Pilar, me gustaría que la gente no aplaudiera para quedarnos con esa sensación”. Entonces pensé que debería ser un aplauso silencioso. Aplauden pero de otra manera.

A mí me dio mucho dominio el bailar en los centros nocturnos porque hay otro tipo de público. Es un público que va a beber, a platicar, a divertirse; no va a ver bailar. Yo bailaba y terminaba con dolor de cabeza. En ese entonces todavía no practicaba yoga ni tai chi. También aprendí, años después, en una gira por todos los pueblos de la República Mexicana que organizó Manuel de la Cera. Aurora Molina recitaba los versos de Lorca, los muchachos tocaban las guitarras, yo hacía presentaciones con música barroca. Poníamos unas tarimas, o una tablita, en un terregal de Torreón; o en Chihuahua con el frío y al aire libre; o en sitios que eran muy pequeños, en aulas, en un salón, en un gimnasio. Era un público muy diferente. No habían visto nada igual, no conocían a García Lorca ni habían visto danza española. Se quedaban en silencio. Me merecen respeto, pues tenían sensibilidad para captar y hacían preguntas muy interesantes. Combinaba las giras de México, Nueva York y la ex Unión Soviética.

Sin importar en qué escenario esté, me doy de la misma manera.

Los diseños de Guillermo Barclay

Desde 1975 hasta la fecha, Guillermo Barclay me ha diseñado los vestidos. A él lo contrató el director de teatro Rafael López Miarnau para diseñar los vestidos y la escenografía. Trabajamos la Mística y erótica del Barroco en la catedral de Tepotzotlán. Luis Rius hizo los textos a partir de la poesía de Lope de Vega, Sor Juana, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, con música barroca: Vivaldi, Corelli, Bocherini, Soler y Mateo Albéniz. En el retablo de la iglesia, Billy hizo una tarima preciosa con dibujos barrocos. Yo bailaba entre los poemas.

A él le gustó cómo lucían los vestidos. Escogía mis telas para vestidos de flamenco, para las danzas clásicas españolas, del folclor, del Barroco. Siempre fue el botoncito, el color. Esos vestidos se han visto como mi segunda piel. Yo dibujo en el escenario con los vestidos, porque si estoy parada son completamente lisos, pero si empiezo a moverme salen telas y telas, y hacen dibujos preciosos en el escenario. Por ejemplo, con el vestido de la Oración del torero Turina, el vestido rojo es muy especial. Primero me hizo el vestido y con éste hice la coreografía.

Tengo otra ventaja con esos vestidos: no esconden nada de mi cuerpo; todo lo que hago, se ve. Ahí hay otra unidad con Billy. Le digo: “Gracias a tus vestidos yo bailo”, y él dice: “No, gracias a tu cuerpo lucen mis vestidos”.

No me hacía un solo vestido, sino varios con diferentes telas para saber cuál me quedaba. También me sugería cómo tomarlo y cómo moverlo para que luciera más. Las telas eran las mejores. Los zapatos también me los diseñó Billy, el tacón y todo.

Alberto Dallal

A mí me gustó mucho lo que escribió últimamente. Me ha dicho: “Pilar, tu danza es universal. No es ni española, ni mexicana, ni nada”, y que además estoy muy actualizada. Me conoce muy bien. Él iba con Héctor Xavier a los ensayos y me veían bailar. También me comentaba: “Cuando voy a hacer una crítica no voy a una función, voy a todas, porque el bailarín no siempre está igual. Y hago una recopilación de todo y me hago una idea de cómo es en realidad el bailarín”. Una vez que coincidí con él en una función de danza moderna, le pregunté: “¿No vas a leer lo que dice el programa?”, y me dijo: “No, porque el programa dice muchas cosas; los ves bailar y no es cierto”.

Alberto me conoció muy bien, a través de sus palabras también me fui conociendo. Habla de la mirada: eso lo hago sintiendo, sin pensarlo. Cuando bailo siento, no pienso. Me baso en las emociones. La técnica hay que aprenderla, pero hay que olvidarla cuando entras al escenario.

Luis Rius

Luis me hizo poemas de los brazos, de la sonrisa, de mi cuerpo; conocía perfectamente mi alma. Me conocía de maravilla. Cuando caminábamos por el Paseo de la Reforma, nos sentábamos en una de las bancas. Ahí nos quedábamos sin hablar mucho rato. Me decía mucho sin hablar. Cuando bailo, me pongo a recordar esa parte de nosotros y siento algo muy especial: es el amor de Luis que siempre está conmigo. Cada poema describe algo mío. Me inspiro en cada poema para seguir bailando.

Musa

Al ser musa de pintores, poetas y de músicos no me siento vanidosa ni pierdo el piso. Provocar eso me da mucha alegría. Me siento muy feliz. Me da mucho agradecimiento y mucho amor. Yo sé que la gente me quiere y yo los quiero.

A los bailarines

Respecto a las nuevas generaciones de bailarines, les diría que aprendan las bases. Tienen que aprender la teoría, tienen que amar la danza o lo que hagan. No es solo bailar por bailar, o hacer pasos por hacer pasos, o hacer coreografías así nada más. No, hay que profundizar, hay que rodearse de arte: conocer también de pintura, escultura, leer a los grandes autores; leer poesía, novela. Ver teatro y buen cine.

Me gusta abrirles puertas a la expresión para que entren solitos, para encontrarse a sí mismos y bailar, que sientan cuando bailan, qué es lo que dice su cuerpo. Y nunca perder el piso, porque cuando uno lo pierde, la caída es profunda y no hay quien te levante.

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Para conocer más sobre la trayectoria de Pilar Rioja, consulte su página web: http://www.pilar-rioja.com

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