La música contemporánea en México

Contra las tendencias tradicionales, en el país surge una nueva generación de compositores cuyas obras tienden a la experimentación y que han encontrado un espacio privilegiado para sus obras.

México

Hugo Roca Joglar

Durante 300 años, del siglo XVII al XIX, el único mundo musical posible fue la tonalidad. Compositores como Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern, Ives, Bartók y Scriabin, descubrieron durante el siglo XX interminables formas de articulación sonora y ya nunca más existió un idioma ideal. Hoy el compositor nace en la incertidumbre. No sabe hacia dónde va y a veces ni siquiera tiene claro qué es la música.

Aventura y abandono

En México, la música moderna comenzó a filtrarse tarde, hacia 1950, a través del español exiliado Rodolfo Halffter, quien introdujo la dodecafonía, y Carlos Chávez, el compositor más poderoso del país. Ambos daban clases en el Conservatorio Nacional. Eran maestros que no creían en rupturas. Imaginaban cíclica la historia de la música: Glass encaja con Bach y para llegar al serialismo integral se debe empezar por dominar a la perfección una estructura renacentista.

Compositores de la nueva generación (nacidos entre 1925 y 1965), como Mario Lavista, Alicia Urreta, Eduardo Mata, Joaquín Gutiérrez Heras, Paco Núñez, Manuel Enríquez, Ana Lara, Julio Estrada, Víctor Rasgado, Héctor Quintanar, Hilda Paredes, Jorge Torres o Marcela Rodríguez, cuestionaron la validez de este imperturbable círculo de creación y aprendizaje; sintieron atracción por ideas radicales y se acercaron a la música experimental, término desarrollado a principios de los años cincuenta por los cuatro integrantes de la Escuela de Nueva York (John Cage, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf) para describir la utilización del azar y el indeterminismo en sus composiciones.

De acuerdo con el investigador y músico Rogelio Sosa, el compositor experimental (el término cambió en los años ochenta por el de artista sonoro) no está preocupado por la estructura de su obra sino por generar texturas sonoras y combinaciones de frecuencias interesantes.

Estas nuevas búsquedas implicaron una transformación de los procesos compositivos. Y en el caso de la electroacústica, una de las ramificaciones más atrevidas de la música experimental, el cambio es tan dramático que adquiere tintes de auténtica revolución.

La electroacústica utiliza herramientas tecnológicas con fines acústicos. La tecnología es su instrumento y le permite desmenuzar el sonido; incluso cambiar su morfología al manipular cualquiera de sus parámetros: contorno, color, brillo, espacio de resonancia, tamaño, altura o masa. Puede multiplicarlo, repetirlo o mezclarlo. En la electroacústica, el sonido está convertido en materia y el compositor, en contacto con su estructura interna, lo transforma en función de lo que oye. Como un escultor, lo va moldeando en relación directa con el resultado. La carga referencial adquiere una brutal contundencia: los sonidos se adquieren de la realidad sin necesidad de ser codificados; son una metáfora de lo real.

El primer mexicano en componer música experimental fue Carlos Jiménez Mabarak con El paraíso de los ahogados (1957), para cinta y ruidos radiofónicos producidos con popote y agua; le siguieron Eduardo Mata y Guillermo Noriega que crearon Estudios sobre soledad (1963) de forma conjunta y Francisco Núñez con Los logaritmos del danés (1968). Las tres son obras perdidas. Hay documentos que prueban su existencia pero nadie sabe quién las tiene, a qué suenan y ni siquiera en dónde las hicieron; todo indica que en otro país, pues el primer laboratorio de música experimental mexicano se abrió en el Conservatorio Nacional de Música hasta 1970, lo que permitió experimentos más constantes.

Héctor Quintanar, pionero de la electroacústica en México, organizó en la Compañía de Luz y Fuerza el primer concierto acusmático en el país (no hay intérpretes, la música es proyectada por bocinas) donde estrenó tres obras suyas (Ostinato, Sideral III y Sinfonía).

Mario Lavista, uno de los alumnos más aventajados de Chávez, comenzó a escribir obras de improvisación para quince relojes despertadores (Kronos, 1970) y Pieza para un pianista y un piano (1970), en la que un segundo pianista inactivo debe comunicar su silencio al auditorio; incluso fundó un grupo de experimentación (Quanta) y colaboró con el artista Arnaldo Coen en Jaula (1973), pieza para número ilimitado de pianos preparados a partir de una partitura plástica con estructura abierta. Lavista se convirtió en la cara más visible de la experimentación en México y defendió sus posturas en el artículo "El proceso creador de la improvisación musical", en el cual asegura: "La diversidad de centros personales de iniciativa y la multiplicación de instantes autónomos originan plenamente un tipo de expresión instantáneo en el cual la forma musical se confunde con el proceso mismo de la creación-interpretación, un tipo de expresión donde reina la libertad creadora de un instante". Intempestivamente, Lavista dejó de experimentar a mediados de los años setenta. Para él ya no tuvo sentido romper con el pasado; rechazó seguir cerrando su memoria a la tradición. "Años después se recuperan muchos valores del pasado pero con un sentido crítico. Sin tratar de negar el valor de esa vanguardia, me parece que ya se acabó, está completamente cancelada desde hace muchísimos años", declararía Lavista a Yolanda Moreno en 1991.

Su actitud fue emulada por otros compositores que habían coqueteado con la experimentación, como Héctor Quintanar y Eduardo Mata, y el abandono se extendió a casi toda la generación.

En México, la música experimental es una historia increada. Fue incierta y efímera aventura. Expulsada de las academias, quedó relegada a círculos clandestinos, donde compositores como Antonio Russek y el director de teatro Juan José Gurrola en su faceta de músico (como lo muestra su LP de free jazz, En busca del silencio / Escorpión en ascendente), la siguieron explorando en silencio, solos, a las sombras de lo marginado.

Instrumenta

Tras salir de la dirección general del INBA en 2001 por diferencias con Sari Bermúdez, entonces presidenta del Conaculta, Ignacio Toscano se aíslo en una playa de Guerrero: "Me pregunté cuatro cosas: ¿qué quieres hacer?, ¿para qué quieres hacerlo?, ¿dónde quieres hacerlo? y ¿con quién quieres hacerlo?"

Ignacio Toscano amaba la música clásica contemporánea. Sus mejores amigos eran compositores y pasaba sus horas más preciadas escuchando sus obras. Le entristecía la sensación de que nadie más parecía escucharlas. ¿Cuántos noticieros anunciaron la muerte de Alicia Urreta (1930-1986), la de Olivier Messiaen (1908-1992) o la de Manuel Enríquez (1926-1994) y cuántos comentan los estrenos del más reciente concierto de Krzysztof Penderecki (1933) o la nueva ópera de Federico Ibarra (1946)?

En México, el compositor vivo parece destinado a ser ignorado. Las orquestas con presupuesto llenan sus programaciones con muertos: Chaikovsky, Schubert, Beethoven y Moncayo. Los teatros creen que deben aferrarse a la música tonal para sobrevivir, que necesitan programar arte donde el oído pueda seguir una melodía.

Ignacio Toscano imaginó un espacio donde todo eso fuera diferente, donde Marcela Rodríguez fuera más conocida que Andrea Bocelli y se abucheara a los tres tenores mientras un experimento para árbol de Navidad, tres focos rojos y una grabación de amantes gimiendo, fuese celebrado con una ovación de cinco minutos.

Hizo realidad ese lugar; lo bautizó Instrumenta. Con la ayuda financiera de la Fundación Alfredo Harp Helú, lo erigió primero en la ciudad de Puebla (2003 y 2004) y después en la de Oaxaca (2005), donde se ha enraizado a la tierra y ha hecho florecer un panorama musical completamente atípico en México.

Instrumenta dura dos semanas al año y se desarrolla en tres principales escenarios interconectados:

1) Educativo: jóvenes instrumentistas de todo el país reciben clases de perfeccionamiento en música moderna por los principales vanguardistas del planeta.

2) Preservación y difusión: se les da trabajo a los compositores vivos, sobre todo mexicanos; se les comisiona obra que se estrena.

3) Generación de nuevos públicos: se ofrecen más de 30 conciertos gratuitos de música moderna con la intención de provocar en los oídos contemporáneos el interés por maneras de articulación sonora en las cuales no reina la melodía.

La edición 2013 de Instrumenta (30 de octubre al 10 de noviembre) representó un episodio memorable en la música mexicana. Por primera vez en la historia, se les comisionó obra a diez compositores: Víctor Rasgado, Marcela Rodríguez, Mario Lavista, Ana Lara, Narciso Lico, Jorge Torres, Rubén Luengas, Leovigildo Martínez, Pablo Chemorbn y el hispanomexicano José Luis Castillo.

A cada uno, en conmemoración por los diez años de Instrumenta, se le encargó (y pagó) una fanfarria (género corto y brillante de carácter alegre y solemne ejecutado normalmente por los metales) que se interpretó antes de los conciertos fuera del escenario, con los instrumentistas (todos alumnos) entre el público. Estas fanfarrias sonando en el mismo espacio ofrecieron la insólita ocasión de escuchar un panorama certero de qué es la música clásica mexicana de hoy; ¿a qué suena?, ¿hacia dónde va?, ¿comparten lenguajes sus protagonistas?, ¿están enlazados en ideas, búsquedas e intenciones?

Víctor Rasgado propone una unión idiosincrática: "tal vez lo único que nos enlaza es la cultura de donde todos provenimos. Esa serie de valores y circunstancias en que hemos crecido y que nos da un lugar único en el mundo cultural. No creo que tengamos que buscar el mexicanismo. Creo que siendo creativamente honestos, solo podemos expresar lo que somos, y ahí está esa esencia impalpable de nuestra cultura, que nos distingue y nos da una voz original, única y también común. Es la cultura de nuestro país la que nos enlaza".

Víctor es uno de los compositores mexicanos más famosos en el extranjero. Por ejemplo, su ópera Anacleto Morones (1991), basada en el cuento de Rulfo, ganó el concurso italiano Orpheus (1995) y la publicó Ricordi, la misma casa editora de Puccini. La fanfarria que compuso para Instrumenta, para quinteto de metales, es una reflexión sobre aspectos de esa cultura en común. "La trompeta lleva una voz de melodía en forma de una secuencia; esta melodía es una reminiscencia del canto de la chirimía en las fiestas religiosas de los pueblos mixtecos. Los dos cornos van haciendo una especie de atmósfera bulliciosa en el registro medio donde casi nunca coinciden rítmicamente. Por último, la voz del trombón y la tuba, en el registro grave, hacen la parte del acompañamiento al estilo tradicional de las bandas regionales oaxaqueñas".

Sobre hacia dónde va la música contemporánea, Jorge Torres considera que "como nunca antes hacia muchas direcciones, pero el mayor esfuerzo de la industria cultural está destinado a una recuperación del pasado. En la actualidad la interminable lista de compositores del Barroco, por ejemplo, ha migrado de los libros de historia hacia los conciertos".

Uno de los momentos más esperados de Instrumenta, el estreno de la obra de Mario Lavista (interpretada el 8 de noviembre en el Teatro Macedonio Alcalá) se alineó a esta idea. El nombre de la pieza, Fanfarria en estilo antiguo, y su sonido se enlazaron con los aires iniciales de L´Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, primera ópera de la que se tiene registro. La importancia de esta recuperación de la música antigua es indudable; sin embargo, Jorge advierte un peligro: "El lado siniestro de la recuperación compulsiva del pasado es responder a una ideología bien delineada y sospechosa que consiste en construir la lógica del memorial como parte de un negocio musical encaminado a constituirse como una suerte de santuario que debe ser recordado y venerado". ¿Y qué peligro encierra este memorial? "El problema de este memorial consiste en que, en su repetición neurótica, es capaz de cancelar la viabilidad de un porvenir".

Panorama de la minoría que esculpe con el sonido

En Instrumenta, ese porvenir estuvo simbolizado por Pablo Chemor (1981), el compositor más joven al que se le comisionó una fanfarria. Representa a la nueva generación de compositores mexicanos, la que releva a Mario Lavista, Víctor Rasgado, Jorge Torre, y a todos los que crecieron bajo el influjo de Carlos Chávez y Rodolfo Halffter; todos aquellos que quisieron experimentar y luego se echaron para atrás.

Se trata de un cambio generacional drástico, porque cuando un joven compositor busca vanguardias en México se encuentra con una ausencia (las academias mexicanas carecen de programas educativos integrales de música experimental).

Pablo Chemor cree profundamente "en la importancia del sonido, más allá de las notas, y su relación con el tiempo y el espacio, como eje constructor de la música". Su filosofía artística resume el sentir de decenas de compositores nacidos entre 1970 y el 2000, la mayoría aún anónimos, que han tenido que aprender de manera autodidacta, sin mentores, grabando y manipulando sonidos en sus computadoras portátiles.

Es el caso de Tamara Bello, compositora en ciernes de 25 años: "Estuve en el Conservatorio (Nacional de Música) seis meses pero me aburrí terriblemente, yo quería grabar los latidos de mi corazón y construir sobre eso pero me regañaron e intentaron explicar que antes de poder hacerlo necesitaba saber cómo escribir una sonata al estilo de Bach. Es un sistema educativo anacrónico, una estupidez monumental".

Tamara estuvo en Instrumenta 2013 y se acercó a dos de los maestros que impartieron clases, Pierre Yves Artaud y Christian Lindberg, quienes la asesoraron en la creación de Mi corazón es una granada y quiero que te explote en la cara, pieza electroacústica compuesta para cuatro sonidos manipulados con tecnología: latidos de corazón grabados en un cuerpo inmediatamente después de haber nadado media hora de pecho, explosiones de dinamita, viento nocturno en el bosque de Tlalpan y el grito de un vendedor de gas a las seis de la madrugada. "Estoy convencida de que mi labor, ahora desconocida, está completando una historia perdida del arte mexicano: la de la música experimental, que se enlaza con Antonio Russek o Manuel Rocha, esos mártires de la electroacústica en México, y tarde o temprano será reconocida".

Mientras tanto, Pablo y Tamara son la minoría que en México esculpe con el sonido convertido en materia. No obstante, ahora el futuro parece menos oscuro; por lo menos en Oaxaca.

El futuro

"Nos interesan sobre todo los niños; ellos no tienen prejuicios y por eso en Instrumenta te encuentras con pequeños de ocho años disfrutando de una pieza de música aleatoria (creada al azar; los intérpretes improvisan parámetros como el pasaje, la afinación, la dinámica o el tiempo)", dice Ignacio Toscano.

Academias, conservatorios, teatros y orquestas de tiempo completo en México han ignorado sistemáticamente la música experimental, una de las vanguardias paradigmáticas del siglo XX, y propuesto un panorama musical anclado en el siglo XIX. Es un atentado grave cuyo equivalente literario sería cortar la historia de las letras mexicanas en Manuel Altamirano y suprimir a Pita Amor, Gilberto Owen, José Revueltas, Inés Arredondo y Beatriz Espejo.

Instrumenta ha luchado en solitario, en su pequeño espacio de dos semanas al año, por revertir esta situación y difundir gratuitamente músicas donde, por ejemplo, ya no existen partituras o sobran los intérpretes.

En la última noche de Instrumenta 2013 (9 de noviembre), los alumnos dieron conciertos en las calles. En el corredor Macedonio Alcalá, Tamara reunió a un grupo de peatones al azar y les explicó que 4´33´´, de John Cage, es una obra silenciosa en la que no puede existir el silencio, un espacio vacío de 4 minutos 33 segundos que se va estructurando en torno a cualquier ruido ajeno que se produzca en el entorno ("No rechazo la melodía. La rechazo tanto menos cuando se produce por sí sola. Pero es preciso que empiece por no ser impuesta; no quiero obligar a los sonidos a seguirme", es la postura de Cage).

Comenzó a correr el tiempo y una niña de tal vez 10 años tomó de la mano a su hermana chiquita y se pusieron en el centro del grupo; le pidieron a cada integrante del público que cantara su nana más querida. Las voces se encimaron y persiguieron, y sobre esta caótica fuga de canciones de cuna sonaron las campanas de la iglesia, un vendedor gritó "¡Hot dogs!" a pleno pulmón, cuatro borrachos se rieron, y la noche en el centro de Oaxaca se integró tan bien a la idea de la niña que, seguramente, la revolucionaria pieza de Cage tuvo en Instrumenta una de sus interpretaciones más interesantes en la historia de la música.