Mujeres en Ritual

Mediante un ejercicio de purificación intenso y dramático, duro y catártico, la representación escénica del grupo creado por Dora Arreola busca la experiencia emocional y vital que libere de las ...
Mujeres en ritual.
Mujeres en ritual. (Cecut)

Ciudad de México

Los asistentes colman la sala Carlos Monsiváis del Centro Cultural Tijuana y algunas decenas no alcanzan lugar. Los congrega el 15 aniversario de Mujeres en Ritual (MER), compañía de danza-teatro fundada por Dora Arreola, quien inspirada en las técnicas Suzuki, Butoh y Grotowski, más las danzas rituales indígenas de Baja California y Sonora y la investigación parateatral de Rena Mirecka, preña un proceso de creación que llama “teatro colaborativo”, para ahondarlo en Tijuana en temas de género y transgénero, frontera, y explotación y violencia masculinas. Lo inicia en 1999 con la creación de la Casa de Cultura de Tijuana Mujeres en Ritual, participa en festivales escénicos y literarios y programas escolares y talleres del CECUT que contribuyen a su proyección, y la compañía llega a San Diego, Vancouver y Nueva York, y a Nicaragua e Italia, entre otras latitudes. La convocatoria de esa noche en torno a MER, con 15 obras en 15 años, confirma el afecto que ha cobrado su contribución a la zona.

La función inicia con el corto-documental de Martha Maya y Gerardo Lechuga, registro de los orígenes del proyecto y la concepción teatral de Arreola: la búsqueda de un ámbito de participación íntimo para las mujeres que no sea “mixto” —así llama la directora a la no inclusión de hombres, solo ocasional. La apuesta es la exploración interna que conduzca a una experiencia emocional que rompa bloqueos, trascienda límites y suscite impulsos telúricos, desde lo cual surja, por contraste con las escuelas que acentúan las destrezas técnicas, una obra que trascienda la noción de espectáculo, volviéndola experiencia de vida. El corto incluye los testimonios de las integrantes, quienes resaltan su visión, y trozos de ensayos y puestas en escena, en foros y espacios públicos, de algunos de los clásicos del repertorio: Mujeres en Ritual, El sueño de Sor Juana, Perfecto luna, Ríos de Ofelia, De granadas mi vida, Leonidas, Fronteras desviadas, Antígona en la frontera y Aquí debería estar tu nombre, entre varios otros.

Esa noche, la compañía repone Corazón a punto —parte de De granadas mi vida— y la versión completa de Mujeres en Ritual, la obra pionera que ilustra una de las certezas de Arreola sobre el suceso escénico: “Ni lo lineal ni lo ilustrativo”. Lo que llamaremos pues las “secuencias que conviven unas con otras”, en la coreografía de Norma Herrera, exploran aspectos de la idea de lo femenino que llevan a cuestas las mujeres a causa de los hombres y la ceremonia que busca exorcizarlos: la seducción y sus facetas, los epítetos denigratorios sobre la que goza su sexualidad, la ruptura con los comportamientos sociales, el ejercicio de la preferencia queer, la búsqueda de nuevas maneras de vinculación con lo demás.

Lo “mixto” no está ausente, recorre las secuencias, pues la ausencia física del hombre no implica la carencia de su miradas, juicios y conductas, de modo que esa presencia tácita y palpable en el lenguaje corporal, gestual y vocal de las actrices y bailarinas, es un diapasón que alienta y estructura su ceremonia de desahogo y liberación, parodia y réplica social. A través de lo que atraviesa la obra, el colectivo observa, juzga y se conduce en confrontación con lo impuesto a sus cuerpos, gestos y voces, puestos igual en cuestión.

Lo que la/el espectadora/or identifica son las imposiciones y atropellos y violencias de lo masculino sobre lo femenino, aunque la línea que separa la catarsis ritual que busca Arreola, del válido activismo feminista que también la anima, amenazaría romperse por la parte más frágil, pues el imaginario cultural que tiene de lo masculino totaliza, y por esa vía simplificaría. Desde este ángulo, Arreola es una suerte de “one track mind” —véase su texto “Una invitación a transgredir. La creación de Mujeres en Ritual”, en el libro Mujeres en Ritual: género y transformación, de Dora Arreola y Sergio Rommel Alfonso Guzmán (edición bilingüe español-inglés, CONACULTA/CECUT, 2014), que deja igualmente registro del aniversario.

La actitud teatral de Arreola es veraz aunque la apuesta militante pareciera buscar desembarazarse del matiz, pues le ocasionaría incomodidad, y lo que dejaría al margen, las otras miradas de lo masculino sobre lo femenino existentes desde la época de la concepción de la obra e incluso con anterioridad, podría convertirse en su flaqueza. Mucho antes, Rainer Maria Rilke nos había avisado, en el alba del feminismo europeo, en una de las Cartas a un joven poeta, que la apuesta era que unas y otros devinieran en “personas”. La experiencia de esa noche, no obstante, trasciende esas eventuales limitaciones y delata las insólitas, deseadas, necesarias nupcias entre rito y teatralidad, que arrebata a las sublevadas y verifica que son igualmente drama, tragedia, comedia, y que las diosas (y dioses) se les aparecen.

Los tres lenguajes, cuerpos-gestos-voces, o si se quiere ese lenguaje tridimensional, son el oleaje de las fuerzas sujetas a la opresión que rompen amarras y, sobreponiéndose, van y vienen de lo soterrado a lo pasional, de lo meticuloso a lo animal, de lo apaciguado a lo que se manifiesta, entrecruzándose, cual los elementos primordiales en pos de sus varias combinaciones, y ese es un logro crucial de las ritualistas: el aquelarre purificacional. Esa rebelión y revelación pudiesen resolverse en reivindicación y comunión, lo que va más allá de la primaria batalla entre los sexos, pues en efecto el rito, del que participamos al atestiguarlo, nos vuelve hacia nosotros: estas mujeres danzan dispersándose y concentrándose, lúdicas y enfebrecidas, en torno a hogueras individuales que juntan sus llamas hacia un esencial punto de reunión.

En escena, los cuerpos no se ajustan a las noción de lo bello impuesto ayer que caducó anteayer, los gestos fluctúan de lo impávido a lo grotesco en busca de una nueva expresividad y las voces chirriantes, ensimismadas y estentóreas encuentran sus sonorizaciones originarias. Es el repliegue del ser hacia el furgón de origen, desde el que vuelven renacientes. Ese hallazgo en el que encallan y nos comparten generosas y sin tregua nos indica que llevan, tal vez sin darse cuenta, la bendiciones, todavía más místicas y heréticas, de George Bataille.

Las sillas, el partícipe central no corporal, se vuelven durante el ceremonial en repositorio, escudo y ariete: se acogen a ellas, se protegen tras ellas, las blanden. “Las sillas son lo más importante” se nos informa al final, y esa es la razón por la cual, alineadas una al lado de la otra al fondo del escenario, exponen tres nociones más: encaran, invitan a otras a ocuparlas, y reclaman “ponte en mi silla”.

Las sillas, calladas, invitarían a las de otros a colocarse en vecindad.