La pesadez del monstruo

Phineas Taylor Barnum era un ferviente admirador de los cuerpos extraños, distintos, anómalos; forjó su fortuna a partir del asombro, de la maravilla, del prodigio.
La chica de las 4 piernas (1868-1928).
La chica de las 4 piernas (1868-1928). (Myrtle Corbin)

Ciudad de México

Monsters are born too tall, too strong, too heavy...

that is their tragedy.

Ishirō Honda, cineasta, director de Godzilla


La gente disfruta de mis embustes, le gusta que la engañe, por eso me paga. Sinceramente, el trabajo honesto no es lo que me dará fortuna. Las personas quieren leer las mentiras que publico semanalmente en The Herald of Freedom [El heraldo de la libertad], quieren creer que ayudan al prójimo y no escatiman al darme dinero para “rifas benéficas” —saben que me quedaré con la plata—. Pero lo que más gozo les produce es contemplar, absortos, las maravillas de mi circo: sirenas, niños armadillo, mujeres camello, hombres lobo.... Quiero añadir a mi colección los retratos de varios fantasmas. Yo no engaño al público: saben que todo es un fraude... Bueno, saben que serán engañados, por eso pagan.


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Es 1869. Phineas Taylor Barnum (1810–1891) participa en un juicio por fraude. Acusa al fotógrafo William H. Mumler (1832–1884) de “ratería”, de aprovecharse de aquellos que “tienen el juicio nublado” por la muerte de un ser querido.

Para testificar en contra de Mumler, Barnum ha contratado los servicios de otro fotógrafo. El neoyorkino Abraham Bogardus, quien retrató al “espíritu” de Abraham Lincoln, aparece tras el hombro de Phineas Taylor.

Frente al jurado, Bogardus explica el truco, la manera en la que logró la foto. A su vez, Barnum arguye la diferencia entre sus propias patrañas y las de Mumler: “Nunca participé en algún negocio de embustes en donde no diera el valor de lo cobrado”. Y luego de defender y justificar sus mentiras, arrecia contra su rival sin presentar evidencias suficientes. Ante la carencia de pruebas, el juez retira los cargos contra Mumler.

Terminado el juicio —que a Mumler le cuesta alrededor de tres mil dólares y lo deja en la ruina—, Barnum, en un acto de paradójica caridad, le compra varias de sus fotografías para “ayudarlo a pagar sus deudas” y para exhibirlas en el American Museumcomo “especímenes del embaucamiento”.


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Barnum era un ferviente admirador de los cuerpos extraños, distintos, anómalos; forjó su fortuna a partir del asombro, de la maravilla, del prodigio. Era conocido como “El príncipe de las patrañas” y su colección de maravillas incluía una sirena muerta, varias fotografías de fantasmas, enanos —desde los perfectamente proporcionados hasta los que parecían salidos de un cuento de hadas, con la cabeza visiblemente más grande en proporción al resto del cuerpo o microcéfalos, conocidos como “pinheads” o “cabezas de alfiler”— y decenas de seres deformes que, orillados por sus defectos físicos —tal vez sin alternativas, tal vez orgullosos—, formaban parte del “espectáculo más grande sobre la tierra”.


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Un aroma a palomitas de maíz y azúcar quemada invade el aire en la esquina de Broadway y Ann Street. La ciudad de Nueva York tiene un nuevo atractivo. Los afiches del Museo Americano —una combinación de zoológico, sala de lectura, museo de cera, gabinete de curiosidades y teatro— anuncian la llegada de una hermosa mujer con cola de pescado. Phineas T. Barnum ha conseguido lo que ningún otro empresario: exhibir una sirena. Multitudes deseosas de admirar mujeres marinas hacen fila.

Quienes pagan el precio del asombro —diez centavos de dólar— admiran al general Tom Thumb —de menos de un metro de estatura—, a la gigante Anna Swan y escuchan a la soprano suiza Jenny Lind. En uno de los bajos del edificio pueden comprar pócimas rejuvenecedoras y tónicos sexuales. Por fin llegan a la sala donde esperan encontrar un gran acuario; piensan que a través del cristal verán a la hermosa sirena. Es entonces cuando se descubren timados. En lugar de una sirena viva, encuentran a una sirena muerta: un monstruo disecado de gran fealdad, con expresión de terrible sufrimiento. Tiempo después se sabe que han sido doblemente engañados: la sirena no es tal. Lo que se exhibió en el circo de Barnum era, en realidad, el tronco disecado de un mono araña injertado en la cola de un escualo. Los monstruos, muchas veces, resultan un fraude.

La mayor parte del tiempo los clientes del Museo Americano preferían visitar otras de las atracciones del recinto y admirar a los monstruos vivos, no a los muertos. Finalmente, todo monstruo está ligado a la exhibición que implica su misma etimología: moneo, advertir, y monstro, mostrar.

Phineas Taylor Barnum tenía una gran colección de monstruos —vivos y muertos, reales y hechizos—. Un día, proveniente de su natal Alemania, llegó a Nueva York Charles Eisenmann (1855–1927) con un dispositivo mágico: una cámara fotográfica. De inmediato Barnum ordenó que todo su cartel fuera retratado para tener un catálogo de atracciones.

Hombres de estatura pequeñísima envueltos en capas de grasa, mujeres con dos vaginas, niños con cuerpo de armadillo, muchachas en edad casadera con rostros hermosos y dotes desmesuradas —como sus pies— para aquellos dispuestos a tomarlas como esposas. Los fenómenos humanos que acudían al estudio de Eisenmann tenían sus motivos para permitir el retrato, para permitir en sus propios cuerpos el milagro de la fotografía.

No lo puedo asegurar, pero los monstruos de Eisenmann parecen felices ante la cámara, posan sonrientes. Sus deformaciones físicas parecen, en vez de una tara, un talento. Ninguno pretende —no se concibe, ni siquiera científicamente—, corregir sus cuerpos y acercarlos a un ideal de perfección estética. Ante el obturador de Eisenmann, los monstruos son espíritus que regresan de otro lugar para poseer cuerpos extraños, distintos, llenos de horror y de ternura. Quizá se saben poseedores no solo de materia, sino también de alma e intelecto.

A lo largo del siglo XIX, toda persona con alguna malformación estaba condenada a la muerte, al encierro o a la exhibición. Si la ciencia no permitía que los monstruos encontraran alivio, las nuevas tecnologías lograrían explotar las anomalías para conseguir alguna retribución.

El circo había sido, tradicionalmente, el espacio donde los monstruos podían actuar y ganarse el pan, pero la maravilla obró y pudieron, también, ser retratados.


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“¡Tiene a la sirena, tiene a la sirena!”. George F. Orrin (1815–1884), un acróbata de origen inglés, tendría que haber sentido una furiosa envidia por  Barnum. ¿Cómo era posible que ese mamarracho consiguiera todo lo que los Orrin anhelaban?

Orrin llegó a Nueva York en 1845 con su esposa Zillah. No sería raro que hubiesen sospechado de él cuando, en 1865, el Museo Americano, propiedad de Barnum, se incendió, o el día que la tragedia se repitió en 1868.

Sí, sospechoso pudo haber sido, pero su participación en el incendio era poco probable: como buen empresario había decidido explorar los territorios en los que Barnum no se aventuraba y comenzó a hacer giras circenses por Latinoamérica.

El primer circo que llegó a México fue el Chiarinis’ Royal Circus, en 1864, y cuando Orrin descubrió el gran éxito que su espectáculo tenía entre el público nacional, decidió instalarse en el país —cosa extraña para un circo— en 1867, en la Plazuela del Seminarista, junto a Catedral, e inauguró el Circo Metropolitano.

Nadie llamaba al espectáculo por su nombre, todos decían “vamos a lo de los Orrin”. Años más tarde, en 1890 y ya muerto el padre, los hermanos Orrin reabrieron el circo, esta vez en la Plazuela Villamil (donde hoy se encuentra el Teatro Blanquita), con el nombre de Circo Orrin.

Una de las atracciones principales era el payaso Ricardo Bell, de origen inglés y nacido en 1858, quien llegó a México en 1869 con el Circo Chinelli y que de inmediato se unió a la compañía de los Orrin. Se cuenta que Bell tuvo más de 30 hijos y que algunos se unieron al circo.

Pero ni uno solo de los prodigios que Barnum exhibía en su cartel figuraban en el circo de los Orrin. Todos los fenómenos humanos eran encontrados, como por serendipia, por empresarios que en lugar de mostrarlos en escenarios mexicanos los llevaban al extranjero. Orrin no lograba encontrar uno solo. ¿Qué pasaba con los monstruos mexicanos, en dónde se ocultaban, por qué no podían ser vistos? Monstruos tenía que haber, ¿pero cómo hallarlos? Ni siquiera había logrado adquirir una sirena de Fidji (nombre que se le da a la sirena muerta en honor a su origen), como la expuesta en el American Museum.

Niñas con cuatro piernas —dos de ellas más cortas, como si de la vagina fuera saliendo otro cuerpo—; hombres con cara de perro —más parecidos a un león—; mujeres obesas, siameses, niñas–camello. Probablemente Orrin vio las fotografías de estos seres extraños retratados por el fotógrafo Charles Eisenmann, dedicado a dejar registro de las anomalías humanas propiedad de Barnum.

Una vez establecido en México, ¿cómo hallarlos, cómo dar con esos seres que le darían fama y fortuna? ¿Soportaría encontrarse con la mirada de esa otredad que está aquí para recordarnos que el universo, que la vida, que lo existente no siempre puede ser explicado desde el ámbito de lo normal?

La gente se sentía atraída por los espectáculos en donde se exhibían fenómenos humanos, se acercaban al monstruo lo más posible, si eran valientes lo tocaban pero de inmediato retrocedían horrorizados. Le atribuían a esa alteridad una maldad inexistente porque, como escribió H.P. Lovecraft, el horror requiere de imaginación.

Para el filósofo y crítico literario Bajtin, lo grotesco —entendido como irregular— “permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden distinto”. Y es esa la función del monstruo: transgredir toda frontera entre el cuerpo y el mundo: sacar de quicio.


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Gracias a Barnum, durante prácticamente todo el siglo XIX y parte del XX, espectáculos de monstruos fueron comunes en ferias y circos. En México rara vez se exhibía a un maltrecho —por lo general, la vergüenza que sentían las familias hacía que los ocultaran o asesinaran al nacer—, pero en muchas ciudades europeas y norteamericanas las malformaciones se utilizaban para sacar provecho. Quienes trabajaban voluntariamente en un circo tenían buen salario, podían casarse, comprar casas y llevar una vida relativamente feliz.


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Tras terminar la temporada, cuando los niños regresaban al colegio, los fenómenos humanos podían tomarse unos días de vacaciones.

En agosto de 1941, el gigante Aurelio Tomaini —mejor conocido como Al—, de más de dos metros de altura, y su pequeñísima esposa sin piernas, Jeannie, “la media mujer”, paseaban por Florida. Cerca de Tampa, en un pueblo llamado Gibsonton, decidieron que podían construir un refugio en donde resguardarse de las miradas de la gente “normal”. Abrieron un bar y, por sugerencia de Frank Lentini, el hombre de las tres piernas, lo bautizaron “Bar del Gigante”.

Cuentan que Lentini era mujeriego, pero lo que más problema le causaba eran sus deudas con los sastres que siempre sufrían para confeccionar sus trajes... Algo similar ocurría con los zapateros.

Es un misterio lo que sucedió, pero el hecho es que desde que la pareja Tomaini se instaló en aquel pueblo de Florida, comenzaron a llegar de todas partes del mundo, en sus casas rodantes, seres anómalos que trabajaban en el negocio de los espectáculos. Gibsonton era un lugar tranquilo donde se podía pescar y, en invierno, cuando no estaban de gira, los cuerpos trastocados podían descansar. Además del bar de Tomaini, fue famosa la frutería que atendían unas hermanas siamesas y la oficina de correos donde despachaba un enano. En la ciudad, los feriantes crearon una jerga propia para comunicarse sin que los “normales” pudieran entenderlos.


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A partir de 1990 Gibsonton cayó en desgracia. Se convirtió en un cementerio de casas rodantes. Nadie sabe a dónde se fueron Serpentina —la chica sin huesos— o el hombre más gordo del mundo. La gente ya no paga por mirar a los monstruos. Los representantes de Derechos Humanos quieren que las anomalías corporales dejen de ser vistas como hechos extraordinarios; quieren que los monstruos dejen de ser dueños de nuestros sueños.

El siglo XXI ha traído nuevos cauces para quienes nacen con una anomalía: la ciencia ofrece soluciones para dejar de ser, rápidamente, un fenómeno. Otros seres no tendrán la misma suerte: hay monstruos irreversibles: los enanos, los gigantes, los hombres tronco —sin piernas y sin brazos—.

Para quienes la ciencia no ofrece alternativa, y para quienes se han asumido monstruos, las posibilidades se cierran. Recientemente escuché a un hombre lobo quejarse de la falta de empleo en los circos y ferias. Los defensores de Derechos Humanos, bajo el pretexto de proteger a los deformes, han amedrentado a los empresarios que podrían contratarlos. Su desgracia es haber nacido demasiado grandes, demasiado poderosos, demasiado pesados, demasiado extraños.