ENTREVISTA | POR HUGO ROCA JOGLAR/ LABERINTO

Serebrier compuso su Primera Sinfonía (1944) a los 16 años, en Massachussetts (EUA), cuando era alumno de Aaron Copland. 

José Serebrier

Tangos y una obra de Shostakovich son el programa del uruguayo.
El director de orquesta uruguayo José Serebrier. (Jesús Alejo)

Ciudad de México

José Serebrier (Montevideo, 1938) compuso su Primera Sinfonía (1944) a los 16 años, en Massachussetts (EUA), cuando era alumno de Aaron Copland. Al mismo tiempo, en Houston, el inglés Leopold Stokowski decidió que los músicos de su orquesta eran incapaces de tocar la “Cuarta” de Ives y la sustituyó por la Primera de Serebrier. Así, bajo la sorpresiva protección del mejor director del mundo y repentina fama de adolescente prodigio, comenzó la historia de uno de los músicos latinoamericanos más importantes de todos los tiempos.

¿Cuáles fueron sus búsquedas en esa Primera Sinfonía?

Pensaba en esos tiempos que no tenía sentido hacer una sinfonía en 3 o 4 movimientos independientes, y por lo tanto la mía tiene un solo largo movimiento. El idioma es el mismo de mis obras aún más tempranas, como la Elegia para cuerdas: sombrío, elegiaco, pero siempre con un final positivo y brillante.


Y dos años después (1946) llegó la Segunda, “Partita”, en donde cita a Poulenc…


La escribí en Minneapolis. Era director aprendiz de la orquesta y estudiaba en privado con AntalDorati. Es una obra muy distinta a la Primera, excepto por el segundo movimiento que originalmente titulé "Marcha Fúnebre". Es una de las pocas obras, posiblemente por nostalgia de mi país, Uruguay, en la que uso elementos casi folclóricos de América Latina, incluso el “candombe” afro–uruguayo, que aparece al final transformando el tema de la marcha fúnebre en un candombe. El tema del Concierto para órgano de Poulenc me pareció ideal para hacer variaciones, pues se presta muy bien. Es una frase de pocas notas, muy simple, que se mezcla con el candombe y todo termina con una "batalla" de percusión.


¿Durante sus años juveniles se sintió atraído por la experimentación?


Traté de hacerlo, porque estaba de moda, cuando fui compositor residente en la Orquesta de Cleveland, que dirigía el gran George Zsell. Compuse "12 x 12" para vientos, metales y percusiones. Es una obra en la que hay 12 variaciones y cada una de ellas puede servir como comienzo, tocarse en el medio o hacia el final terminar. El público, luego de escuchar cada variación, ¡vota el orden! También en Cleveland compuse "Colores Mágicos" para arpa y orquesta, donde la única persona en el escenario es la arpista; la orquesta está en el foso, como si fuera una ópera. Mientras tanto, dos proyectores producen imágenes sobre la arpista (que usa un traje blanco) y en la pantalla detrás de la solista. La escritura es también fuera de lo común: no hay barras de compas.


¿Cómo surgió la idea de componer la Sinfonía de Carmen (con la que ganó el Grammy latino a “Mejor álbum de música clásica” en 2004)?


Ya había grabado las dos famosas suites de Carmen (y por supuesto dirigido la ópera innumerables veces). Una empresa discográfica me pidió grabar un álbum con obras de Bizet y me sugirieron crear nuevas suites, pues todos estábamos de acuerdo en que las suites existentes están muy mal concebidas y muy mal orquestadas. Decidí lanzarme y lo llamé “sinfonía” para que no se confundiera con las suites. Tiene muchas ventajas sobres las suites anteriores: están en el orden del desarrollo de la ópera (excepto por el final, que solamente es posible en la ópera), y las partes vocales han sido dadas a los instrumentos lógicos en cada caso. Por ejemplo, en la suite la parte de Escamillo, el Toreador, ha sido dada a la trompeta; yo la doy al trombón. Toda la Sinfonía está hecha en el estilo y tipo de orquestación de Bizet, como si él la hubiera concebido.


¿Cuál es su obra más reciente?


Mi Concierto para flauta con Tango, escrito para la increíble maga de la flauta Sharon Bezaly. Ella lo toca por todo el mundo. Lo hicimos juntos en el Carnegie Hall, y también en el Festival Cervantino de Guanajuato.


¿Nunca ha entrado en conflicto su faceta de compositor con la de director, a cuál le dedica más tiempo?


Ambas se complementan. Gracias a que soy compositor puedo leer las obras de otros con más facilidad, y cuando dirijo obras nuevas estoy constantemente haciendo sugerencias a los compositores para que su escritura sea más práctica. Le dedico mucho más tiempo a la dirección. Y en mi caso, más que la mayoría de los directores, pues yo preparo el material de cada uno de los músicos: pongo arcadas a las cuerdas, reajusto el balance orquestal, especialmente en los metales. Por ejemplo, en la era Romántica, los compositores indicaban la misma dinámica, fuerte o piano, para todos los instrumentos, pero un "fortissimo" de los trombones es mucho más fuerte que el de una flauta o de las violas...ciertos ajustes para la orquesta moderna son esenciales. También agrego fraseos, para dar relieve a la música.


Dar relieve es justamente lo que hizo con Glasunov…


Exacto. Gracias a ese trabajo bastante laborioso, mi ciclo de las sinfonías completas de Glazunov, que grabé para Warner Classics, ha levantado por todo el mundo el perfil de este gran compositor ruso. Casi todas las grabaciones que existían antes lo tocaban literalmente, sin calor humano. Es por esa razón que la labor del compositor queda postergada. La música de Glazunov es extremadamente expresiva y comunicativa. No obstante, las grabaciones que existían, con la gran excepción de las de Svetlanov, son muy aburridas, ¡les falta sal y pimienta! Su casi contemporáneo Gustav Mahler escribía su interpretación sobre cada nota, con descripciones visuales, mientras que Glazunov lo deja a la imaginación del director...no se puede tocar Glazunov como Bach o Vivaldi. Necesita cobrar vida.

 

¿Cuáles son los consejos que les da a los jóvenes estudiantes de dirección orquestal?


Cuando viajé a Houston para escuchar mi Primera Sinfonía dirigida por Leopold Stokowski, le pregunté, con la inocencia de un muchacho de 17 años que apenas hablaba el inglés: "Me gusta componer, pero mi mayor interés es la dirección de orquesta,¿qué consejo puede darme?"; sin pensarlo dos veces me contestó: "Viaje por el mundo y observe a los malos directores, y aprenda lo que no se debe hacer." Su sentido de humor muy Inglés tenía cierta verdad, aunque sarcástica. Es verdad que se puede aprender de los errores de otros. Pero lo que más he aprendido es de años y años viendo a los grandes directores ensayar y preparar la orquesta: AntalDorati,  Monteux, Szell, Stokowski. Mi consejo para directores que comienzan: estudiar un instrumento de cuerda (esencial); estudiar armonía y contrapunto; estudiar orquestación; asistir a ensayos de grandes directores: aprender a ensayar para mantener el entusiasmo de la orquesta.


¿Cuál ha sido su relación musical con México?


Fue el primer país que me invitó a dirigir, cuando yo tenía 18 años. El maestro Luis Herrera de la Fuente se enteró de mí de alguna forma y me invitó a dirigir durante dos semanas a la Sinfónica Nacional, y he vuelto muchísimas veces desde entonces.

 

¿Cuál ha sido su experiencia dirigiendo obra de compositores mexicanos?


Dirijo mucho Revueltas; he grabado algunas de sus obras (tenemos la misma editorial, Peermusic). También a Chávez y muchos otros, incluso Mario Lavista.