De ogros y filantropías

'Los olvidados', se presentó en el Festival de Cannes. Esta obra, anclada a la cruda realidad de la miseria urbana de la Ciudad de México tensó a la Cancillería y a su representación en Francia.
Los olvidados (Luis Buñuel, 1950).
Los olvidados (Luis Buñuel, 1950).

Ciudad de México

La anécdota es harto conocida y sin embargo no hemos sacado aún todas las lecciones del caso: en abril de 1951, Los olvidados, de Luis Buñuel, se presentó en el Festival Internacional de Cine de Cannes. La expectación que había generado esta obra de evocación surrealista, pero anclada en la cruda realidad de la miseria urbana de la Ciudad de México en su etapa de mayor modernización, tensó a la Cancillería mexicana y a su representación diplomática en Francia. Meses antes, en México se había censurado la exhibición comercial y las élites intelectuales se dividieron entre quienes consideraban al filme una obra de arte mayor y quienes lo juzgaban malicioso, propagandístico y un atentado a la imagen nacional. La polémica, pese a todo, no impidió que viajara a Francia, donde habría de ser premiado con la Palma de Oro a la Mejor Dirección.

La Cancillería giró instrucciones para deslindar a toda costa a nuestra embajada en Francia de esta actividad. No obstante, el segundo secretario de la embajada, Octavio Paz, quien conocía a Buñuel desde que años atrás los presentó Pablo Neruda, se dio a la tarea de poner a disposición de este proyecto sus extraordinarias relaciones con el mundo cultural francés, e incluso escribió un artículo elogioso sobre Buñuel y la cinta, que habría de reproducirse en mimeógrafo y de distribuirse de mano en mano en Cannes. La solidaridad que mostró Octavio Paz hacia Buñuel causó serias molestias en la Cancillería mexicana, que a la postre habrían de determinar su salida de la embajada.

Muchos años después, en 2004, Los olvidados fue declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO. Nadie pone en duda que se trata de una pieza emblemática y altamente representativa de lo que podríamos llamar cultura nacional, con carácter atemporal y muy eficaz en su papel de representar a México y a lo mexicano en tanto universal.

Media centuria más tarde, México y sus instituciones culturales se pondrían de nuevo ante un dilema similar al de 1951. A principios de 2009, un equipo curatorial con las más altas credenciales convocó, a través del INBA, a los artistas visuales mexicanos a imaginar un proyecto que nos representara en la LIII Bienal de Venecia. Se entendió, pues así se había construido la relación entre el Estado y los creadores en México en el último cuarto de siglo, que la gestión pública de la participación de México en la Bienal de Venecia tendría que apegarse a la libertad creativa de los artistas y curadores convocados.

Cuauhtémoc Medina, comisario de la participación de México en Venecia para 2009, tenía las mejores credenciales internacionales entre los críticos mexicanos. Sin embargo, la artista elegida y el contenido de su obra provocaron un cisma y un corto circuito mayor entre las instancias del gobierno participantes. A Teresa Margolles se le considera una de las más radicales y controvertidas en México desde que más de dos décadas atrás inició su trabajo artístico vinculado con la muerte y sus múltiples lecturas desde el arte plástico, performático, multimedial y conceptual. La obra presentada hacía referencia al tema más sensible en la administración del presidente Felipe Calderón —el narcotráfico y la violencia que genera—, lo que llevó a un callejón sin salida aparente en el que el respeto por la libertad de creación y la tolerancia hacia su contenido, a la que se debe el Estado mexicano en su papel de promotor cultural, colisionaba con las fibras más delicadas del discurso internacional del gobierno en relación con el narcotráfico y las estrategias para combatirlo.

Hay que reconocer que, a pesar de las tensiones, las fricciones y los golpes de mesa, la exposición se llevó a cabo. El arte mexicano estuvo representado en Venecia con una propuesta que puso a prueba la flexibilidad del Estado pese a los regaños de Los Pinos y las renuncias de algunos funcionarios.

¿De qué otra cosa podemos hablar?, preguntaba en su título este montaje que tensó al máximo la relación entre el Estado promotor y la libertad de los creadores y curadores apoyados por él mismo. Tal como ocurrió en 1951, nos puso de golpe ante la urgente necesidad de debatir abiertamente sobre esta aparente encrucijada: arte mexicano vs. imagen de México.

La obra no era una mera provocación antisistémica sino un posicionamiento artístico de un realismo devastador sobre un tema a fin de cuentas universal: la violencia, la desolación de la muerte, los abismos del dolor humano. ¿No fueron Francisco Goya, Edvard Münch y Francis Bacon constructores de una apuesta similar?

¿Es pertinente que un gobierno financie o promueva la exhibición de una obra que desdice el discurso mediático y la estrategia diplomática de su máxima autoridad? No, si estuviéramos ante una obra que, a contrapelo de su propuesta estética y su pertenencia a un canon, se desvirtuara en sus afanes políticos antes que artísticos hasta diluirse como obra misma y erigirse como material político o mera provocación. De la misma manera en que la pobreza retratada por Buñuel no era en su sentido más limitado “la pobreza de México”, sino el tratamiento audaz de un tema que se adentra en los abismos de la condición humana y que, por mucho, trasciende las fronteras, identidades y vanidades nacionales, la pieza de Margolles en Venecia aludía a una realidad particular pero, al mismo tiempo, universal.

En cualquier caso, resultaba previsible que al empatarse de manera perniciosa dos tendencias falsamente antagónicas —la de aprovechar los principales foros del mainstream del arte para colocar a nuestros creadores más visibles en la arena internacional y la de redoblar los esfuerzos diplomáticos para contrarrestar la que en ese momento se percibía como una gravísima crisis de imagen de México en el exterior—, ocurriera un corto circuito.

Lo que vimos fue el cruce de cables entre dos elementos que condujeron hacia una falsa encrucijada: cierta tendencia a reconocer que si la diplomacia cultural y sus herramientas han de servir para apuntalar los más sensibles intereses políticos, económicos y mediáticos del país al que se deben —lo que es muy cierto y por demás legítimo—, entonces el contenido y los temas de las obras promovidas deben estar necesariamente en “armonía” con ese interés.

Una lectura extrema de este condicionamiento nos pondría frente a la peligrosa tentación de que, en nombre de “intereses superiores”, el contenido “armónico” de los “productos” culturales que se promueven no lo sea en tanto pertenecientes a los circuitos artísticos de alto nivel que les otorgan legitimidad y les garantizan, o no, su permanencia, sino en función de criterios externos, gustos, miedos, aversiones y estilos del funcionario en turno. No ya los filtros y el rigor que permiten un canon internacional para las artes en sus diversas disciplinas, sino un traje edulcorado y a la medida de los predicamentos políticos, turísticos, propagandísticos y mercadotécnicos de la coyuntura. En otras palabras: la transformación de la promoción cultural en propaganda característica de los regímenes autoritarios del más diverso cuño o bien la exaltación monopólica del folclor como hazaña estética y el denuesto de la cultura “elitista” propia de las repúblicas populistas.

Otra posibilidad sería reconocer el beneficio implícito y efectivo que para la imagen de un Estado otorga el reconocimiento internacional de su gobierno como uno que promueve la excelencia de su comunidad artística y cultural, y cuyas acciones institucionales en el exterior generan públicos, obtienen premios y reconocimientos, estimulan el debate y la reflexión sobre el país y arrojan no menos dividendos materiales que intangibles. Esto último gracias al prestigio que otorga la conformación de una identidad propia al Estado en cuestión (imaginémoslo más como un mecenas tolerante que como un ogro filantrópico) que a la postre le permita identificarse, ahí sí, como una “marca” del país.