La meningitis me llevó a la danza: Susanne Linke

La bailarina y coreógrafa alemana considera tan difícil hacer un solo en el escenario que después ya le resulta sencillo lidiar con “los egos de sus compañeros”; asegura además que bailar con el ...
Susanne Linke
Susanne Linke (Arturo Bermúdez)

Guanajuato

Considerada por la crítica como la coreógrafa y bailarina más importante del expresionismo alemán, Susanne Linke (Berlín, 1944) visitó esta ciudad para presentar, junto a la Compañía de Danza Experimental de Lola Lince, su más reciente trabajo: The human animal.

Alumna de varias de las figuras más relevantes de la danza alemana, como Mary Wigman, Pina Bausch y Kurt Jooss, Linke reconoce que no se hubiera dedicado a esta disciplina de no haber tenido meningitis los primeros seis años de su vida.

“Hasta esa edad no hablaba ni entendía nada. Solían llevarme al hospital. Me inyectaban en la espalda para controlarme la meningitis. Hice una coreografía al respecto que se llama Schritte verfolgen. En la primera versión que se presentó en 1985 bailaba sola; en la segunda, un año después, decidí incorporar a tres bailarinas que aparecen en un hospital psiquiátrico”, menciona.

Susanne estudió en Berlín con Mary Wigman, después se trasladó la Escuela Folkwang, fundada por Kurt Jooss, en la ciudad de Essen. Asimismo fue bailarina en el Folkwang Dance Studio bajo la dirección artística de Pina Bausch.

A lo largo de su carrera colaboró con las compañías Corpo de Brasil, José Limón de Nueva York, el GRCOP en la Ópera de París y la Kibbuz Dance Company. Además ayudó en la creación de la Compañía Bremer Tanztheater y el Choreographic Centre en Essen.

Su trabajo ha sido reconocido con distinciones, como el German Dance Award (2007) y el premio francés: “L’officier de l’orde pour les arts et des lettres” (2008). Aquí recuerda algunos de los episodios que la han marcado.


¿Cómo fue su relación con Mary Wigman y que tanto influyó en su carrera?

Entré en contacto con la escuela de Mary Wigman a través de la bailarina Dore Hoyer, que fue una intérprete expresionista muy relevante. En ese tiempo, 1964, Mary era una mujer de 78 años. Ella era impresionante. Su estudio estaba en una casa antigua de Berlín. Enseñaba junto a dos maestras más: Thil Thiele y Helmunt Frinke. Su técnica era especial, única, ningún otro coreógrafo la ha tenido: se basaba en la espiritualidad del ser humano. Lo más importante para ella era desarrollar el impulso artístico entre sus alumnos. No solamente le interesaban los bailarines funcionales, creía que los intérpretes tenían que tener un cuerpo total. Le gustaba que el bailarín tomara conciencia del uso del cuerpo en el espacio. Decía que el impulso emocional había que transformarlo en movimiento.


¿Usted cree que Wigman ha sido bien valorada como coreógrafa expresionista?

Cuando surgió la danza expresionista hasta para Mary resultó complicado poder dar a conocer esta disciplina. La gente no la entendía, no les gustaba y no la acababan de aceptar. Después de la Segunda Guerra Mundial, en Alemania no interesaba el expresionismo como corriente artística. Bailarines como Dore Hoyer y Kurt Jooss pasaron tiempos difíciles. Incluso Hoyer se suicidó por depresión. No tenían espacios para presentarse. Alemania prefería la danza abstracta o el ballet, porque la danza expresionista les recordaba a los nazis. En ese contexto, Mary fue invitada a Estados Unidos. En su primer viaje por Nueva York encontró el reconocimiento de la crítica y el público presentándose con distintos solos; en su segunda gira actuó exitosamente al lado de su compañía. Pero 1973 marcó el fin de la danza expresionista, pero también la aparición de Pina Bausch, quien asumió la dirección de la Folkwang Dance Studio, donde yo bailaba. Desde ese momento el movimiento de danza-teatro creció. Bailé con ella entre 1970 y 1973. Tuve la oportunidad de quedarme en esa compañía y, más adelante, crear mis propias piezas.


¿Dentro de las disciplinas artísticas que abarcaba el expresionismo, qué lugar ocupaba la danza?

En los ochenta hubo un florecimiento de la danza expresionista con una nueva generación de bailarines. No era como en los tiempos de Wigman. En los primeros años de esta disciplina se abordaban temas mitológicos y religiosos; en cambio, cuando mi generación tomó los escenarios en la década de los ochenta, ya no quisimos abordar esos tópicos; nosotros nos preguntamos: “¿Qué quiero decir yo con esta forma de bailar?”. Creímos que lo mejor era explorar la cotidianidad, pero sin los clichés típicos. Por ejemplo: en el ballet clásico se exalta a las grandes figuras, personajes y solistas; sin embargo, el expresionismo alemán busca su propia poética, sus motivos.


¿Por qué decidió ser bailarina y coreógrafa?

Sentí que quería ser bailarina expresionista viendo fotografías en los periódicos de Mary Wigman y Dore Hoyer. No me interesaba el ballet. Desde joven dije: “Quiero ir a la escuela de Mary Wigman a aprender a bailar”. Mi madre era pianista. Ella me hablaba de Wigman. Vengo de una familia musical, de un ambiente de música clásica alemana.


¿Qué hace a la danza expresionista tan atractiva?

No creo que a mucha gente le guste. Tal vez en México, en Italia y en Argentina, donde, por cierto, Dore Hoyer fue muy valorada. Ella tuvo más impacto en ese país sudamericano que en Alemania. Por ejemplo, José Limón fue muy cercano al sentimiento que proyecta la danza expresionista.


¿Conoció a José Limón? ¿Bailó en su compañía?

No lo conocí. Él murió en 1972. Hice coreografías para la Compañía de Danza José Limón. Realicé dos puestas en escena para esa agrupación. Fue un trabajo maravilloso. Esa agrupación tiene bailarines con una gran técnica, tanto de José Limón como Graham y ballet. Saben manejar sus emociones. Me siento muy cercana a ellos.


Mencionó que colaboró con Pina Bausch. ¿Platíquenos cómo definiría esa experiencia?

Había estudiado tres años con Mary Wigman en Berlín y tres años en Essen, en la Escuela Folkwang. Ahí aprendí danza clásica, pero fue muy complicado, porque imagínate que te la enseñen cuando tienes 23 años. Uno debe empezar muy joven. Después de obtener mi título de pedagoga, Bausch me preguntó si quería trabajar con ella en el Folkwang Dance Studio. Me di cuenta que mi técnica era limitada, pero como Pina tenía el espíritu de los nuevos tiempos, y ella no buscaba gente virtuosa sino bailarines capaces de expresar algo, me incorporé a la compañía. No fue nada fácil trabajar a su lado. Ella era muy precisa para los pequeños movimientos, los detalles y algunas secuencias complicadas. Tuve mucha suerte. Aprendí mucho. Entendí todo lo que tienes que trabajar para ser precisa.


¿Qué legado cree que le dejó a usted Pina Bausch?

Mi trabajo fue influenciado por Pina. Aunque no estuve tanto tiempo a su lado. Yo no copié a Pina Bausch. Nuestros trabajos son diferentes. Recuerdo que en 1975 hice una coreografía con música de Gustav Mahler, cuando me percaté que era igual a la de Bausch la deshice enseguida. Separarme de la influencia de Pina Bausch para encontrar mi propia técnica fue el momento más importante en mi carrera.


¿Es cierto que usted recuperó y revalorizó los solos en la danza expresionista?

Sí. Estoy segura que si no hubiera estado en la escuela de Mary Wigman esto no hubiera sucedido. Nunca pensé que haría una carrera de solista. En aquel tiempo hacía más trabajos en grupo. Empecé a hacer los solos para darles oportunidad a los bailarines que me acompañaban en las presentaciones de que se cambiaran de vestuario. Recuerdo que esto sucedió con mi coreografía Tontería, en la cual solo me movía en el escenario para hacer tiempo, y a la gente le encantó.


¿Qué diferencia hay para un bailarín que se presenta solo en un escenario y otro que está acompañado de un grupo de personas? ¿Qué siente el intérprete?

Es muy diferente. Crear un solo es mucho más difícil. Tienes que buscar en tu interior para poder bailar mejor. Cuando estás en un grupo debes lidiar con los bailarines, con sus problemas, con sus egos. A pesar de esto, eso es más sencillo.


¿Estar solo en el escenario es como verse al espejo? ¿Es enfrentarse a tus miedos?

Cuando trabajo mis solos tengo físicamente un espejo en el lugar donde ensayo. Esto es muy peligroso porque debes de saber cómo trabajar frente a ese objeto. No puedes decirte, “ay, qué hermosa estoy”. Debes tenerlo frente a ti para darte cuenta lo que no está bien en tus movimientos. La autocrítica es importante. Ser capaz de bailar con el espejo te permite conectarte con las emociones.


¿Sus coreografías tienen temáticas feministas y sociales?

El feminismo no es mi gran tema. Pero hice una coreografía que se llama Mujeres, la cual presenté en dos ocasiones en el Palacio de Bellas Artes, y se inspira en mi primer viaje a la India, donde observe la manipulación que ejercen los hombres sobre las mujeres.