Encuentro con Cartier–Bresson

El escritor y el fotógrafo francés tuvieron múltiples afinidades. Este ensayo revela varias de ellas y traza un camino que corrió en abierta complicidad por calles y barrios de la Ciudad de México 

Cada vez que aprieto el disparador es una
manera de
conservar lo que desaparece.

Henri Cartier–Bresson


Uno de los acontecimientos más iluminadores del joven Rulfo recién llegado del centro del país a la capital fue su encuentro con la fotografía de Henri Cartier–Bresson (1908–2004), pionero del fotorreportaje y uno de los fundadores de la agencia Magnum.

En México, Cartier–Bresson asume un compromiso político y colabora para la prensa comunista durante el gobierno del Frente Popular (en el semanario Regards con “temas de sociedad”, para Ce Soir, el diario que dirigía Louis Aragon, con fotografías de la agenda política). Clément Chéreoux señala que muchas de las fotografías que Cartier–Bresson tomó en la década de 1930 poseen la huella del compromiso político. En Francia, España y México retrata a personajes anónimos que viven en la pobreza y en la indigencia. Compartía la noción de su amigo Henri Tracol de que la fotografía era un “arma de clase”.

Al joven Rulfo, la capital lo arrobó cuando llegó para establecerse en ella en 1935. Fue a los museos; muy probablemente ya conocía el Palacio de Bellas Artes, inaugurado el 29 de septiembre de 1934, cuando Cartier–Bresson dio a conocer su trabajo junto al de Álvarez Bravo. Ambos tuvieron una gran resonancia en el joven Rulfo y, más tarde, en su propia fotografía.

Cartier–Bresson recorrió, al igual que lo haría Rulfo, zonas proletarias. De esos caminos retuvo imágenes de las prostitutas de la calle de Cuauhtemotzin. Habrá que recordar uno de los primeros textos de Rulfo, “Un pedazo de noche”. Su protagonista es una prostituta. Esta coincidencia podría no parecer fortuita.

Una afinidad más entre Cartier–Bresson y Rulfo es el gusto y devoción por Oaxaca. El francés tomó fotografías en Juchitán. En el caso de Rulfo, ya son icónicas sus imágenes de la región mixe, de músicos y de sus instrumentos. En ambos casos se refleja la pobreza — hasta la degradación— de niños y jóvenes. Se advierte también a hombres y mujeres en pie sobre sus despojos, como monolitos cubiertos de arena, de barro. En Rulfo hay una inclinación hacia la preservación de la memoria anímica: mantener vivo su pasado rural, además de conferir dignidad a los campesinos —no se observa que desee enfatizar la presencia de los indios sobre los mestizos—, lejos de dejarlos ver como víctimas del Estado capitalista. En la fuerza de su austeridad no se asoman destellos sentimentalistas. En Cartier–Bresson, además del propósito de la composición fotográfica como obra artística —antes de consagrarse a la cámara había estudiado pintura—, la importancia se asienta en la misma composición; está presente el compromiso político y, asimismo, el testimonio documental inmediato.

En su primera visita a México, Cartier–Bresson fotografió a indigentes y campesinos abandonados durmiendo en las calles de la capital. Sus fotografías más conocidas, como dije antes, son las que tomó en Cuauhtemotzin a las prostitutas que posaron sonrientes, una suerte de deidades naif a quienes despoja de la condición modesta y sufriente de su oficio. Es muy probable que Rulfo haya visto algunas de estas fotografías, en las que encontró semejanzas con las de su amigo y figura magisterial Manuel Álvarez Bravo, quien a su inclinación por el surrealismo añadió una sombra de nostalgia, entre el abandono, la reflexión y la ausencia, ejemplificada en la conocida imagen “El ensueño” (1931). Esta fotografía se relaciona con el Cartier–Bresson de la década de 1930 y con el Rulfo de la serie de fotos de los músicos mixes. En particular, habrá que recordar “Niño de Oaxaca e instrumentos musicales” (ca. 1956): el infante vestido con ropa de manta, la camisa de manga corta, sin botones, hecha nudo en la parte inferior, quedando el ombligo descubierto, quien observa, descalzo, en posición diagonal respecto de la lente. De perfil, su mirada se concentra ante algo o alguien fuera del objetivo de la cámara. El semblante es hierático. La intensidad se concentra en los ojos y la escena adquiere fuerza y un realismo, diríase poético, con los instrumentos que la acompañan. Un tambor descansa en una base de madera; sobre éste se recarga un platillo (o tarola) y alineada en el suelo terroso, una trompeta. En la orilla inferior izquierda aparece parte del cuerpo de una tuba. En segundo plano, del centro a la derecha, tres atriles descubiertos, es decir, sin partichelas. Al fondo, la superficie terregosa de la sierra cuya larga continuidad serpenteante se anuncia. Esta imagen ejemplifica cabalmente la búsqueda de Rulfo, expresada con las palabras de Cartier–Bresson: “Cada vez que aprieto el disparador es una manera de conservar lo que desaparece”.

Al igual que Rulfo, durante muchos años Cartier–Bresson no asumió la fotografía como una labor artística profesional: “No me considero a mí mismo un fotógrafo —dijo a principios de la década de 1950—. No pienso en absoluto en eso. Me gusta hacer instantáneas, muchas cosas deben ser instintivas. No sé cómo se llega a eso”. Esta renuencia a asumir el trabajo creativo y artesanal que, aunado a la técnica, gesta el arte, es muy probable que explique la aspiración a la creación absoluta, aunque no concebida como profesión. Entre las influencias que Rulfo tuvo, podemos vislumbrar la noción de explosivo–fija (explosante–fixe), que establece “el estado de una cosa percibida simultáneamente en movimiento y en reposo”.

Este artificio “explosivo–fija” está presente en algunas fotografías de Rulfo, sobre todo en algunas del ciclo de imágenes realizadas en los patios de las estaciones de ferrocarriles, por ejemplo las que tomó en Nonoalco y en Peralvillo. Se advierte la inercia en la frontera misma en la que coinciden el reposo y el movimiento; se observan los trenes flanqueados por los muros de las modestas casas habitación. Un ejemplo es una imagen en la que se observan en primer plano cinco vías de tren —alguna cruzada sobre otra—, unos 30 metros más atrás hay una locomotora de vapor que se aproxima a la posición del fotógrafo, quien se colocó en una posición elevada, quizá un poste. A la izquierda, alineados, se ven a un hombre y una mujer; a la derecha, un hombre camina; incluso una de sus piernas está al aire, lo que en conjunto procura una dinámica de tránsito: el tiempo retenido en la imagen parece estar en movimiento.

Un factor más que contribuyó a que Rulfo llegara a las tomas en movimiento, ahora lo sabemos, fue la colaboración con Roberto Gavaldón —primero en noviembre de 1955 como “supervisor de verosimilitud histórica” en La Escondida, pues meses más tarde el cineasta y el escritor tomaron, respectivamente, su cámara para filmar y capturar instantes de acciones o gestos en la realización del documental Terminal del Valle de México—. “Existe un gran vínculo —señala Paulina Millán— entre las tomas en movimiento de la cinta y las fijas del fotógrafo en cuanto a lugares y temas, pero sobre todo en el posicionamiento de la cámara”. Rulfo y Gavaldón recorrieron juntos las terminales y “sobre los techos de los vagones en movimiento. […] Sobrevolaron en helicóptero o avioneta la Ciudad de México, los patios de Nonoalco y la Terminal del Valle de México”.[1] Rulfo utilizó además la infraestructura de los elementos técnicos de la filmación del documental para realizar cerca de 140 fotografías sobre los trenes y las estaciones de ferrocarriles, en cuyo segundo plano destaca el horizonte urbano o el rural en la Ciudad  de México.

No sabemos cuándo se conocieron, cuándo se encontraron por primera vez Cartier–Bresson y Rulfo. Acaso fue durante el segundo viaje del francés a México (1962). Con seguridad tuvieron muchas afinidades. El trabajo que Cartier–Bresson desarrolló en Magnum tuvo que ser una fuente de consulta permanente de Rulfo, que estaba actualizado en las tendencias fotográficas más importantes desde el punto de vista histórico, testimonial y estético. Con motivo de una exposición de las fotografías mexicanas de Cartier–Bresson en París (1984), Juan Rulfo escribió ocho párrafos para el catálogo; el texto es revelador porque, sobre todo, da un panorama de la Ciudad de México que él y su colega francés descubrieron en la misma época —con apenas unos meses de diferencia—, aunque Rulfo se asentó en definitiva en una ciudad que deploró tanto como el goce, el candor y el imaginario que le procuró. Rulfo menciona el segundo viaje de Cartier–Bresson a México tres décadas después y observa cómo en ese lapso muchas regiones del país


permanecían olvidadas del progreso, aisladas en sus propias comunidades indias. Esto se debe primordialmente a un régimen tradicional, por no decir secular, que los indios ejercen para salvaguardar sus culturas. La defensa de costumbres, lenguaje, creencias e identidad, las cuales intentan conservar pese a las presiones extrañas, [...] si se toma en cuenta que existen en territorio mexicano 53 grupos étnicos con lenguas y costumbres bien definidas, no debe considerársele como una rémora, sino un gran aporte pluricultural que forma parte integrante del país. [...] La incorporación al sistema de estas 53 comunidades traería el exterminio de tales culturas, cuyas manifestaciones artísticas, mitos y leyendas, han sido y serán por mucho tiempo valiosas para etnólogos, sociólogos y antropólogos.[2]


Se evidencia que Rulfo quiere contextualizar las imágenes de Cartier–Bresson al mismo tiempo que entera a los lectores y espectadores europeos sobre dos aspectos relevantes: la milenaria cultura mexicana y la pobreza que ha agobiado a México en todas sus épocas. Recuerda también la sórdida Ciudad de México que conoció el fotógrafo francés cuando se alojó en una vivienda en la Candelaria de los Patos y el Cuadrante de la Soledad —cerca del Mercado de la Merced—. La compartió con el pintor Ignacio Aguirre (de quien dejó una fotografía experimental, cuya fuerza está en el detalle de sus manos y en la ausencia de su rostro) y con el poeta estadunidense Langston Hughes. Cada día se encontraba con los callejones de Cuauhtemotzin y Chimalpopoca, en los que convivían “el hampa, la prostitución, los ‘teporochos’ (alcohólicos cuya vida y muerte miserable transcurre en los muladares)”.[3] Rulfo observa cómo las fotografías de su colega francés revelan más un contexto, un momento de época que objetos o individuos particulares. En la década de 1930 el México de Cartier–Bresson está más cerca de la miseria que de la opulencia, de la marginación que del progreso. El escritor mexicano acentúa los rasgos negativos de la ciudad que tanto deploró y tanto le concedió. Asimismo destaca cómo en ese México se respiraba el fatalismo, el mutismo, la burocracia improductiva y aún fue más lejos al afirmar que el mexicano de entonces carecía de estímulos, incluso se refugiaba “en el vicio hasta caer en la locura”.[4] El texto es una acerba crítica a la realidad mexicana y al carácter de su población, en el momento de la transición del México rural al México obrero, con aspiraciones modernizadoras en medio de enormes carencias de infraestructura industrial. Aun así, observa Rulfo, gracias al “aguante” del mexicano, fue posible un sorpresivo desarrollo industrial. Rulfo también recuerda la reiterada y proverbial conjunción de los incontables rostros de nuestro país que dio lugar a la expresión de Lesley Byrd Simpson: los “muchos Méxicos” que coexisten.

El escritor mexicano alude a la condición hermética de los indios, quienes de manera porfiada protegieron no solo sus tradiciones sino sus territorios, es decir, sus orígenes. Si exceptuamos El Llano en llamas y Pedro Páramo, pocas veces Rulfo fue tan autocrítico por escrito con su propio país. Refiere un lastre y la enorme inequidad que rodea a la sociedad mexicana en la década de 1980. Esa situación se ha recrudecido con la brutal marcha del neoliberalismo: “Pocos eran los afortunados que habitaban fastuosas mansiones, ajenos por entero al mundo de quienes apenas sobrevivían milagrosamente entre los escombros de una nación en ruinas. [...] Faltaban garantías en el campo, así que los agricultores abandonaban las tierras, mientras los pequeños artesanos: carpinteros, zapateros y aun los peluqueros y albañiles, se convertían en ejidatarios descalificados, los cuales degradaban los suelos hasta hacerlos improductivos”.[5]

Rulfo menciona, al final, las imágenes que Cartier–Bresson guardó del Istmo de Tehuantepec: más vivas, generosas, que los barrios decrépitos de las ciudades. Se reúnen, una vez más, los rostros de los distintos Méxicos. La imagen de la desolación que para nosotros es parte de una realidad cotidiana ominosa e indecible, para los extranjeros fue una especie de frontera que dividió al México pródigo, pleno en recursos naturales, hablas, ecosistemas e idiosincrasias, del México miserable.

A modo de colofón, habrá que mencionar la fotografía que Cartier–Bresson regaló al mexicano como agradecimiento a su texto:[6] un hombre de espaldas que observa un muro en ruinas, las perforaciones de balas de distintos diámetros, así como las siluetas de soldados dibujadas sobre el muro (que indica el lugar y la posición que ocupan antes de los tiros de gracia, evidencia de un paredón de fusilamiento).



[1] Paulina Millán, “Rulfo, entre vías y trenes”, En los Ferrocarriles. Juan Rulfo. Fotografías. RM, 2014.

[2] Juan Rulfo, “El México de los años 30 visto por Henri Cartier–Bresson”, en 100 fotografías de Juan Rulfo, RM, México, 2013.

[3]Ibid., p. 22.

[4]Idem.

[5]Op. cit., p. 22-23.

[6]Ibid., p. 25.