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Lunes , 24.09.2018 / 07:45 Hoy

Gilles Sebhan: “A Tony Duvert lo animaba el demonio”

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El escritor francés reflexiona sobre los temas claves del escritor francés: la infancia, el deseo, la violencia y la muerte
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Pedro Alejandro Muñoz


La publicación en español de Al morir Jonathan (Editorial Canta Mares) del controvertido escritor Tony Duvert (Francia, 1945–2008), permite plantear la cuestión de la libertad y la censura en la literatura. En esta conversación con el escritor y ensayista Gilles Sebhan (Francia, 1967), que ha traído de vuelta la obra de Duvert al debate público, abordamos algunos temas clave en la obra de Duvert: la infancia, el deseo, la violencia, la muerte.

¿Por qué habría que volver a leer a Tony Duvert? ¿Por qué rescatarlo del olvido?

Descubrí a Tony Duvert en la veintena. Ya conocía la obra de William Burroughs y la de Jean Genet. De inmediato lo consideré una figura esencial de la literatura transgresiva. Pero después desapareció y su silencio se convirtió en un verdadero enigma. Cuando Tony Duvert murió quise intentar comprender la razón por la que una voz tan fuerte pudo callarse durante todos esos años.

¿Por qué habría que volver a leer a Tony Duvert? ¿Por qué rescatarlo del olvido?

Descubrí a Tony Duvert en la veintena. Ya conocía la obra de William Burroughs y la de Jean Genet. De inmediato lo consideré una figura esencial de la literatura transgresiva. Pero después desapareció y su silencio se convirtió en un verdadero enigma. Cuando Tony Duvert murió quise intentar comprender la razón por la que una voz tan fuerte pudo callarse durante todos esos años.

Duvert rechaza las convenciones “burguesas” así como el derecho de hablar y escribir “sometido a la capacidad cultural”; asimismo les opone el poder físico del cuerpo, de cuya violencia y verdad nacería un discurso que asocia a una suerte de “antiliteratura”. ¿Cómo entender el cuerpo violento en la escritura de Duvert?

Para Duvert, el cuerpo violento se opondría al cuerpo social, no sería el cuerpo inventado por los otros sino el resultado de la experiencia libre del que escapa a todas las convenciones. En sus novelas, Duvert multiplica las escenas de fuga, de violencia imaginada, de sexo transgresivo que no dejan de repetir una voluntad de emanciparse de las normas. Por supuesto, la historia personal de Duvert permite explicar esta idea de cuerpo subyugado y por eso mismo violento, como reacción a una sociedad opresiva. A los quince años, sus padres lo enviaron con un psiquiatra que intentó “curar” su homosexualidad. Como resultado, Duvert sufrió una depresión profunda, se fugó e intentó suicidarse. Todo eso lo cuenta en su primer libro, Récidive, publicado en 1967.

Según usted, la “mordacidad” de Duvert, que recuerda a Voltaire y a Céline, nos revela que “la literatura se escribe más desde el enfrentamiento que desde el compromiso”. ¿Cómo definiría el enfrentamiento en su literatura?

Duvert no era un hombre de compromiso. Lo que lo movía era el demonio de la verdad, y como la verdad no se anda con rodeos, los defectos del mundo le aparecían aumentados. Disfrutaba mucho exponiendo los ridículos de la humanidad. Sin embargo, aunque le gustaba la polémica en la escritura, la noción de compromiso le era ajena. Porque eso habría supuesto que se integrara a un movimiento, o que militara con una posición política compartida con otros, pero su desconfianza de los hombres le impedía hacerlo. De cierta manera, era necesario que esa literatura del conflicto reconstituyera la guerra de uno contra todos.

¿Cuál era la relación de Duvert con los intelectuales de su época?

Duvert no solo era un novelista sino un intelectual. A su manera era muy cercano a los intelectuales de la universidad de Vincennes, debido a la efervescencia de Mayo del 68. Admiraba además a Gilles Deleuze y a Michel Foucault. En cuanto a Roland Barthes, éste desempeñó un papel decisivo para que su novela Paysage de fantaisie recibiera el Premio Médicis en 1973. Lo que no impidió a Duvert pelearse con él inmediatamente después de haber recibido el premio. De cualquier manera, Duvert se quedaba siempre al margen y nunca quiso participar en ningún grupo. Antes que nada, era un francotirador y un solitario.

En su libro Retour à Duvert (Vuelta a Duvert) usted relata que algunos hombres recluidos en el campo le escribieron para contarle su vida al sentirse identificados con Tony Duvert. ¿Por qué habría que escuchar esas voces? ¿Podrían esos hombres tomar la palabra en una época en la que reina la “mala conciencia”, el miedo, la autocensura?

Existe la toma de palabra en la esfera privada: todos los que de una u otra manera se reconocieron en Duvert se pusieron en contacto conmigo para confiarse. No conmigo sino con Duvert, de quien era el mediador. Los que frecuentemente tuvieron desavenencias con la justicia en razón de sus inclinaciones pedófilas o que viven su deseo no realizado en una gran soledad, en nuestra época no podrían correr el riesgo de tomar la palabra en público. Si Duvert es un autor excepcional, es porque también se atrevió a teorizar el deseo pedófilo.

En lo que a mí respecta, me parece que la literatura de hoy tiene mucho que aprender de una palabra libre hasta el escándalo. Para lograrlo, hay que tomar el riesgo de la polémica en una época en la que abundan los tibios.

En Al morir Jonathan, se menciona a Sade para hacer una crítica a la literatura que se ha edulcorado y se ha hecho más amable, anodina, una suerte de “canción de cuna”. ¿Cómo influyó Sade en la idea que Duvert tenía de la literatura?

Duvert estuvo interesado en la obra de Sade por su doble aspecto transgresivo y filosófico. La influencia sadeana es muy notoria por ejemplo en Paysage de fantaisie, que describe un burdel de niños a los que torturan continuamente y quienes a veces encuentran placer en ello. En un texto sobre el pintor Ramón Alejandro, Duvert escribe: “Ya sea que se fabrique un aparato extraño o que se tramen los hilos de una tortura moral, en Sade la creación maquínica expresa una relación deseante con el cuerpo de la víctima. Y a veces la tortura no es sino un exceso de la caricia”.

¿Cuál es el papel del campo en el “advenimiento” de la infancia? ¿Por qué hay que hacer una “travesía solitaria del mundo” para fijar “el vértigo de la infancia, su embriaguez, su desgracia”?

A Tony Duvert le gustaba mucho la naturaleza, tal vez el único lugar donde se sentía bien. Por cierto, vivió en provincia desde 1975, donde murió en la más completa soledad. Uno de los modelos más importantes de Duvert fue Jean–Jacques Rousseau del que encontramos cierta influencia en un texto como Diario de un inocente. Ahora bien, en sus Confesiones, Rousseau también evoca su fuga inaugural. En Duvert, la fuga dentro de la naturaleza es la sensación de una soledad feliz, un autodescubrimiento. Pero también es la posibilidad vertiginosa de un encuentro erótico sin testigos; estremecerse con la idea de que algo podría suceder. Y por supuesto, como en Rousseau, esa naturaleza también es la posibilidad de una poesía en el corazón mismo de la escritura.

En su ensayo L’enfant silencieux (El niño silencioso), usted menciona que en los escritos del Duvert más joven ya puede vislumbrarse el tema del adulto que confisca lo “posible” en el niño, su derecho a la palabra, al placer, a los sueños. ¿Había un consenso en los 70 sobre esa “confiscación” de la infancia?

Nunca hubo consenso sobre la cuestión del niño. Y en los años 1970, muy politizados, se enfrentaban concepciones muy diferentes sobre el niño y sobre su estatus en el seno de la sociedad. Pero lo que hay que decir sobre todo es que Duvert no solo consideraba enemigos a los conservadores, aquellos que representaban el antiguo mundo burgués previo al 68. También denunciaba a los que preconizaban la libertad sexual al mostrar cómo los adultos, bajo la fachada de la comprensión y de la libertad, siempre trataban de controlar a los niños.

En Al morir Jonathan podemos leer: “Definitivamente, las cosas nunca se parecen a lo que la gente cree: ni los niños ni la muerte”. Al igual que la infancia, ¿la muerte era materia de reflexión para Duvert?

En una de sus últimas obras publicadas, Duvert escribe lo siguiente: “¿Que hombre es mejor que un niño que se ha traicionado para sobrevivir?” Es todo el drama del hombre según Duvert. Solo la infancia constituye un verdadero estado de vida. Pero ese estado dura muy poco y después pasamos toda la vida haciendo su duelo. En varios textos de Duvert hay algo fúnebre, algo que se reanima no obstante con la presencia de los niños alrededor del narrador. Por una parte, es imposible sobrevivir al niño que fuimos; por otra, es imposible sobrevivir en tanto niño en el mundo, así como se encuentra constituido: en Duvert, la vida oscila entre esas dos imposibilidades.

Lo mejor de Duvert es cuando encuentra la gracia de la infancia: por él podemos llegar a entrar en contacto con la nuestra. Creemos que podemos recordarla, pero es a través de sus palabras que nos llega no la memoria sino la verdadera sensación de nuestra propia infancia. No hay don más preciado.




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