La galaxia Telemann

El 25 de junio se cumplieron 250 años de la muerte de Georg Philipp Telemann, el compositor más prolífico de la música occidental. Estas líneas son aproximaciones mínimas a su inabarcable legado 
Georg Philipp Telemann, por Georg Lichtensteger)
Georg Philipp Telemann, por Georg Lichtensteger) (Especial)

Un mito evanescente

A 250 años de su muerte, Georg Philipp Telemann (1681–1767) pareciera no invocar con todo su peso, nada más pronunciar su apellido, la estatura mítica correspondiente al compositor más prolífico ya no solo del Barroco, sino de toda la historia de la música occidental —sin contar al mucho más productivo pero apenas conocido Simon Sechter, maestro de Anton Bruckner—. Por razones muy diversas, con frecuencia a Telemann se le coloca en una posición terciaria, en la jerarquía de los maestros absolutos de su época, atrás de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, cuando en vida su prestigio superó al del primero y su celebridad europea fue semejante o mayor a la del segundo.

Charles Burney, uno de los poquísimos prosistas de cualquier lengua en fusionar el diario, la crónica de viaje y la crítica musical, anotó en el segundo libro de su gran diario de viajes The Present State of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces (1773) un párrafo sobre la fecundidad de Telemann: “Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681, sucedió a Keiser como compositor de ópera en Hamburgo, para cuya ciudad ha producido 35 óperas. Sus composiciones para la iglesia y de cámara, se dice, superan en número a las de Alessandro Scarlatti; en el año 1740 se contaban más de 600 oberturas de su autoría. Este autor, como el pintor Rafael, tenía un primer y un segundo talantes, en extremo diferentes uno del otro. En el primero era duro, rígido, seco e inelegante; en el segundo todo era encantador, grácil y refinado. Este variado y voluminoso compositor murió en Hamburgo en 1767, a los 86 años de edad”.

¿Cuántas obras compuso Telemann en realidad? ¿Más de 800 de autoría comprobada, como se supone quedó establecido en el libro de récords Guinness? Si diésemos por bueno el dato atribuyéndole 1043 cantatas litúrgicas, 600 obras instrumentales y entre 46 y 50 composiciones para la escenificación de la Pasión de Cristo su repertorio se ensancharía aún más —no se olvide: de Johann Sebastian Bach solo se conocen cinco “Pasiones”—. El dato citado por Burney respecto a las oberturas proviene del propio Telemann, de la tercera de sus “autobiografías”, donde el compositor fue incapaz de precisar el número de piezas para trompeta y timbales concebido para grandes celebraciones; ahí mismo menciona cerca de 700 arias y 30 serenatas nupciales. Según la broma de Händel, Telemann “podía escribir una composición sacra en ocho partes a la misma velocidad con la que otro escribía una carta”.

La carrera de Telemann se desarrolló a la par de la expansión pública de la vida musical en el Sacro Imperio Romano Germánico en el siglo XVIII, cuando aumentó de forma notable el número de maestros de música, ejecutantes y espacios públicos para la interpretación, más allá de las iglesias y de las Cortes. A partir de 1721, en Hamburgo, donde fue director musical de sus cinco mayores iglesias, Georg Philipp —tal y como lo había hecho como estudiante en Leipzig y en Frankfurt como cantore, es decir, como instructor musical y de latín— se convirtió en un multiplicador de la cultura musical fuera de serie, pues además de sus labores obligatorias como formador de ejecutantes, ensambles y coros y compositor de obras litúrgicas, impulsó la creación de un collegium musicum, conjunto híbrido de músicos amateurs y profesionales, escribió incontables piezas para las actividades públicas del mismo y terminó dirigiendo la ópera citadina. Su fecundidad solo puede explicarse atendiendo, por un lado, a ese florecimiento, no solo favorecedor sino también exigente de una frenética productividad composicional.

Por otra parte, es imprescindible admitir sus fenomenales dotes como músico. Telemann fue multiinstrumentista. Tocaba el violín, la viola da gamba, la flauta de pico, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau —emparentado con los cromornos y el oboe, pero con un timbre intermedio entre el oboe barroco y el clarinete—, el contrabajo, el órgano, el zither alemán (parecido al dulcimer), el sacabuche y quizá tenía conocimientos rudimentarios de otros aparejos armónicos de cuerda, como el colascione, aún usado en su época, de la familia de la tiorba. Estar familiarizado con una dotación así de amplia le permitió inspeccionar en sus obras timbres y registros, si no desconocidos, al menos no amalgamados antes. Le abrió paso a la viola da gamba, a la viola d’amore y a la flauta de pico como instrumentos solistas en los ensambles del Barroco. Fue él quien, en sus Six Concerts et Six Suites pour le Clavessin et Flûte traversière, ou pour le Clavessin, Traversière et Violoncello, ou pour le Violon, Traversière et Violoncello ou Fondement, ou pour le Clavessin, Violon, Traversière et Violoncello faits par Telemann, colección dada a la luz por primera ocasión entre 1715 y 1720, pero conocida para la posteridad como la serie de “Conciertos y suites 1734” (año de su segunda edición en Hamburgo), le otorgó el lugar solista al clavecín por primera ocasión en la historia de la música de cámara. Esta docena de obras exhibe las facultades de Telemann en pleno: está provista de una vitalidad, elegancia y ligereza arrebatadoras; muestra su inusitada fantasía para la instrumentación, virtud extraordinaria reconocida por Nikolaus Harnoncourt; y ofrece pasajes de ejecución muy sencilla con otros demandantes de mucho oficio e incluso alto virtuosismo solista. Si Telemann como mito no tiene la misma magnitud ni la misma fuerza de sus dos contemporáneos capitales solo podemos aventurar una conclusión: hemos sido capaces de explorar con mayor agudeza entre un corpus musical tan numeroso y heterogéneo, como el de su legado, para cifrar su justo lugar en el patrimonio sonoro y cultural de la ultramodernidad.

La autobiografía como ajuste de cuentas a futuro

Telemann redactó tres escritos autobiográficos donde se aprecia bien su “talante” (manner), como diría Charles Burney. El primero es un recuento curricular del 10 de septiembre de 1718 de apenas una página y media, signado en “Franckfurth am Mayn”, acompañado de una carta mucho más extensa, su autorretrato en pleno, dirigida a Johann Mathesson, uno de los más prolíficos teóricos sobre práctica interpretativa durante el barroco alemán, escrita cuatro días más tarde. El segundo texto sobre su propia historia de vida fue una carta a Johann Gottfried Walther, datada el 20 de diciembre de 1729 en Hamburgo, muy escueta, casi telegráfica, como en staccato. Y la tercera semblanza de su propio puño, la más sabrosa, extensa y madura, concebida un decenio después, casi al cumplir 60 años, se publicó en 1740 en el célebre Mattheson Ehrenpforte, almanaque biográfico sobre 149 músicos de la época. Allí anotaba: “En las escuelitas aprendí lo habitual; valga decir: a leer, escribir, el catecismo y algo de latín; pero después también tomé violín, flauta y zither, divirtiendo así a los vecinos sin conocer la existencia de las notas musicales en el mundo. La gran escuela de la Ciudad Vieja [de Magdeburg], donde ingresé en décimo año, reforzó en mí la alta instrucción del Cantore, Sr.  Benedicto Christiani, hasta en el curso superior del Sr. Rector, Anton Wernern Cuno, y finalmente también en el del Sr. N. Müller, Rector de la Catedral, quien sembró en mí el primer amor por el arte poético alemán”.

Bien dice Karl Grebe: las “autobiografías” de Telemann pueden ser comparadas con antiguos cuadros, con lienzos detallados y coloridos de donde surge, iluminado, no solo el entorno social sino, sobre todo, los retratos de aquellos contemporáneos con quienes estuvo vinculado nuestro compositor.

Los italianos dejaron por supuesto una impronta imborrable, permanente, tanto en las experiencias vitales como en el oído de Telemann, comenzando por Arcangelo Corelli, quien tal vez haya sido su máxima influencia al componer música para ensemble de cuerdas, hasta llegar a Giovanni Battista Bononcini, pasando por Antonio Caldara, Antonio Lotti —a quien conoció en persona— y el virtuoso violinista Franco Maria Veracini, todos ellos conocidos para el melómano de la actualidad. En los escritos telemannianos aparecen, además, figuras menos canónicas, pero no por ello menos fascinantes, como el cembalista, compositor y maestro de capilla Agostino Steffani y el compositor Attilio Ariosti, creador de piezas exquisitas para viola d’amore y de drammi per música, con arias concebidas ex profeso para cantantes casi sobrenaturales, como el alto Senesino, grabadas no hace mucho por el contratenor florentino Filippo Mineccia.

Plenas de buen humor, graciosas, ingenuas (como señaló Romain Rolland), pero también agudas, informativas y entrañables, las “autobiografías” de Telemann dejan una sola inquietud acuciante: no hay mención alguna a la música o a la persona de Johann Sebastian Bach —quien, como se sabe, fue su muy estimado compadre—. Sin maliciar demasiado, puede rastrearse una posible razón para ello. Bach copió casi nota a nota el andante del Concierto para oboe en Sol mayor TWV 51: G2 de Telemann para el segundo movimiento, largo, de su Concierto para clavecín en Fa mayor BWV 1056, concebido en 1738.

La pieza original de Telemann fue compuesta alrededor de 1716; entre esa fecha y 1722 conoció una segunda versión para flauta, tal vez dedicada al príncipe Friedrich Ludwig, de la corte de Württemberg–Stuttgart. El Concierto para oboe en Sol mayor fue uno de los primeros conciertos solistas en la música alemana y uno de los más memorables del Barroco. La omisión de Telemann es un simple descuido o un insólito ajuste de cuentas a futuro: cuando a partir de 1829 Felix Mendelssohn rescata la ejecución de las grandes obras de J. S. Bach, comenzando con su Pasión según San Mateo en Berlín, dio inicio un fenómeno imprevisible, primero en Prusia y luego en el resto de los estados alemanes. La música de Bach, el protestantismo y la cultura germánica de acento nacionalista se asociaron de forma acelerada; en menos de dos decenios pasaron a ser rasgos distintivos, casi oficiales, de la identidad decimonónica alemana. Ante ello, resulta comprensible cómo Telemann, importador y partidario del gusto musical francés e italiano, fue rezagándose en la voluntad de los programadores de música de concierto, de las orquestas, de los propios ejecutantes y del mero público, acaso por no ser o no parecer alemán del todo. En su libro Musique ancienne (1909), la célebre clavecinista Wanda Landowska cuenta cómo en el siglo XVIII musical en Alemania se generó un vermischter Geschmack, un estilo combinado, mezclado; si leemos entre líneas, derivativo.

El Telemann más portátil

Es casi imposible establecer un canon mínimo de la música de Telemann para orientar a quien por primera vez se acerque a ella o a quien la tenga por referencia tangencial. No hay sentido de las proporciones ni capacidad ecuménica capaces de reducir a un conjunto emblemático un repertorio tan extenso, diverso y repleto de obras perdurables. Una variable o un criterio para establecer algo parecido a una lista mínima de obras canónicas lo dictaría, por supuesto, la frecuencia de sus reediciones, ejecuciones y grabaciones en el último cuarto de siglo, pues allí tenemos ya una muestra asequible, el, digamos así, “Telemann en realidad existente”, pues queda una gran cantidad de piezas de acceso muy restringido.

Hay otros problemas no menos arduos: ¿puede definirse la música de Telemann?, ¿cómo caracterizar su brío, de qué manera encriptar su heterogeneidad? Quien se aventure a puntualizar sus hallazgos y aportaciones, su materia singular, se percata, en principio, de algo subrayado por la mayor parte de sus críticos, estudiosos e incluso ejecutantes de nuestros días: su imaginario musical desborda lo calificado y asumido como barroco alemán y está muy lejos de transmitir la Stimmung pietista, el estado de ánimo pío y devoto de un Silvius Leopold Weiss, por citar solo un rotundo contraejemplo.

Telemann es el ecléctico por antonomasia. No estoy diciendo nada nuevo, pero suele omitirse, al designársele como un barroco alemán, su monumental y laboriosa capacidad simbiótica. Magistral conocedor de los estilos francés e italiano, explorador de la música popular de su tiempo, conocedor de los mundos melódicos y rítmicos de Polonia y de Moravia central e importador de cadencias propias de la música tradicional escocesa, Georg Philipp sintetizó una expresividad y un lenguaje cosmopolitas.

Si alguien tiene como tarea memorizar compás por compás un puñado de sus composiciones, sin duda le sugeriría escuchar con sumo cuidado las cuatro reunidas por Teldec en 1962 en su deslumbrante serie Das alte Werk, con la Südwestdeutsches Kammerorchester, The Chamber Orchestra of Amsterdam y Concerto Amsterdam; la Suite (obertura) en La menor TWV 55: a2; el Concerto en Mi menor para flauta de pico, flauta transversal, cuerdas y bajo continuo TWV 52: e1; el muy conocido e innovador Concerto en Sol mayor para viola TWV 51: G9; y la Ouverture des Nations anciens et modernes en Sol mayor TWV 55: G4. En esas piezas —interpretadas en la versión referida por solistas legendarios como Gustav Leonhardt y Frans Brüggen, editadas como CD en 1993— podrá encontrarse el repertorio más portátil de ese sistema planetario insondable, de esa galaxia musical aún por descubrir de nombre Georg Philipp Telemann.