Fernanda Solórzano: “El arte nos ayuda a exorcizar pulsiones nocivas”

Entrevista con la crítica de cine a propósito de su libro "Misterios de la sala oscura: Ensayos sobre el cine y su tiempo"
"Misterios de la sala oscura" es el primer libro de la crítica
"Misterios de la sala oscura" es el primer libro de la crítica (Fotografía original de Ana Hop)

Así como el cine se nutre de distintas artes, la crítica mexicana Fernanda Solórzano alimentó de entrevistas, biografías, novelas, guiones y monografías su primer libro, Misterios de la sala oscura: Ensayos sobre el cine y su tiempo, para formar un volumen sobre ocho obras cinematográficas que han capturado su época y han terminado por moldear la nuestra.

A través de sus ensayos podemos explorar el contexto histórico en el que se dieron cintas como La naranja mecánica, El último tango en París, El padrino, Taxi Driver, Matrix, entre otras, y cómo fue que sus escenas y personajes sirven para ejemplificar dilemas morales y crisis sociales, que actualmente parecen resurgir.

Los textos que presenta Solórzano buscan descifrar por qué estas historias han marcado a distintas generaciones, aunque algunos de sus personajes rayen en la locura, sean mafiosos o disfruten la violencia. Pero como escribe la autora: “Las pesadillas también son parte de los sueños cinematográficos. De los mejores, yo diría”.

¿Cómo aportar una mirada nueva en torno a películas de las que se ha escrito tanto?

Fue un reto. No son ensayos sobre las películas sino sobre qué representan en el imaginario popular. La marca que han dejado estas obras es palpable, las hemos adoptado como referencia en conversaciones, incluso, por personas que ni siquiera las han visto, porque los protagonistas se han convertido en paradigmas de comportamientos, de vicios y actitudes. Me interesó averiguar cómo se formó esta extrapolación que no radica en un éxito publicitario o en un consenso de críticas positivas sino que se dio una constelación de factores sociales y políticos para que sucediera. El ensayo me permitió ser más especulativa, quitarme el miedo a escribir sobre lo que ya existe y enfrentarme a otras preguntas cuya respuesta no necesariamente tendría que ser definitiva: por qué habían perdurado, qué las volvía únicas, qué factores biográficos de sus directores influyeron.

Vivimos una ola de corrección política que ha permeado el arte, grupos feministas han tachado de ofensiva una pintura de Balthus. Quizá, bajo esta inercia 'El último tango en París' hoy no se hubiera estrenado o sería un escándalo mundial.

Las películas no generan realidades o comportamientos agresivos, el cine parece detonarlo porque son sentimientos o ideologías que están a flor de piel, pero no es así. El ensayo La erótica feminista, acerca de la cinta de Bertolucci, lo escribí hace cuatro años, cuando aún no se figuraba esta nueva ola de censura y corrección política impuesta al arte; eso prueba que esta tendencia de querer mezclar lecturas ideológicas con el arte son cíclicas y, por lo tanto, debemos de tener la guardia alta quienes nos preocupamos por el quehacer creativo. En su momento, El último tango en París fue duramente cuestionada por parte de grupos conservadores por el papel que juega la protagonista, una mujer joven que se involucra en distintos encuentros sexuales. Lo más preocupante de este movimiento reciente es que ya afecta a la creación misma, no solo se tachan las obras también a sus autores. Será difícil encontrar en la historia a artistas que no tengan demonios internos que, muchas veces, exorcizan a través del arte. Una pieza donde se recreen situaciones inadmisibles, de ninguna manera significa que nos esté invitando a igualarlos, al contrario, nos exhorta a concientizar pulsiones que serían más nocivas si se reproducen en el mundo real.

A pesar de la protesta de grupos conservadores, ¿el personaje que interpretó Maria Schneider, Jeanne, rompió con el estereotipo de la mujer de su época?

Eso fue lo más interesante. La película se desarrolla en un momento muy beligerante del movimiento feminista. Las críticas se enfocaban a que la protagonista representó a una mujer pasiva, no culta, y que se dejó manipular por las fantasías sexuales de un hombre. Sin embargo, otras lecturas percibieron que justamente por ser una figura que no tenía nada que ver con las feministas, proponía un nuevo tipo de mujer liberada. El personaje de Maria Schneider es quien accede, nada es la fuerza, por lo que juega un rol que nunca habría imaginado. Deja a un lado a su novio, quien sí la veía como una musa intocable, lo que para algunas mujeres es molesto porque es una manera de cosificarlas. Creo que se perdió de vista el final de la trama, donde hay una muerte simbólica, atribuida a un personaje femenino: no es poca cosa que ella dispare, literalmente mata al hombre que durante mucho tiempo, al ser encarnado por Marlon Brando, representó un tipo de masculinidad tóxica. 

Sucedió algo similar con Kubrick. La prensa inglesa lo culpó de inspirar violencia en la juventud.

Culpar al arte es una manera de librar responsabilidades que corresponden a otra esfera. El mismo Kubrick se sorprendió ante esas severas acusaciones, es verdad que hubo algunos grupos que copiaron exactamente la forma de vestir de la pandilla de Naranja mecánica, pero al indagar en el pasado uno descubre que en Inglaterra estas actitudes estaban presentes desde 1871. El historiador inglés Andrew Davids da un posible perfil en Las pandillas de Manchester, con base en reportes policiacos y crónicas periodísticas, de que la formación de estos grupos nació del juego de los jóvenes por imitar la guerra que libraban Francia y Prusia por el trono vacío de España. Kubrick solo levantó la tapita de algo que había hervido durante años en la sociedad inglesa. En la película, estas pandillas, además de ser violentas, comparten códigos de vestimenta que indican una reacción hacía lo que ellos consideran estratificación social.

Documentas una parte muy curiosa del cine, cuándo la industria se interesa por filmar a los delincuentes y la mafia. ¿Qué motivó este cambio?

Las películas de gánsteres nacieron casi a la par del cine, mostraban personajes que eran atractivos por las vidas peligrosas que llevaban pero no eran un ejemplo a seguir. El cine retrató a estos primeros bandidos de manera ridícula, vulgares y con trajes burdos, y al final de la trama siempre había una resolución que los castigaba, una moraleja para el espectador. Sin embargo, El padrino creó un cambio interesante: los Corleone representan una familia unida, elegante, que son fieles a sus códigos de ética a pesar de sus actos delictivos. Se empieza a ver distinto al criminal porque es una época donde los estadunidenses cuestionan sus instituciones, es la de década del desencanto. A los políticos se les descubre que también pueden ser delincuentes, y esta familia ficticia revestida de un honor criminal se vuelve atractiva y aspiracional. El espectador nota que los mafiosos y los políticos pueden llegar a cometer los mismos actos espantosos, pero por lo menos los Corleone han sido sinceros.

¿Por qué incluyes una película tan complaciente con los estándares del cine estadunidense como 'Forrest Gump'?

Me interesó incorporarla porque refleja cómo el impacto de un tema tiene que ver con el momento en que se estrena. Esta cinta reivindica la figura de un hombre cuya inteligencia es inferior a la norma, en plena década de los años 90 donde se comienzan a concientizar los derechos en favor de las personas con discapacidad. Es interesante conocer cómo fue la adaptación de esta novela que, sí tú la lees, no puedes creer lo políticamente incorrecta que es. Hasta te podría escandalizar. Aquí entra el genio de Robert Zemeckis, que entendió que de ser fiel al libro no hubiera llegado a ningún lado y mejor se propuso un producto que tuviera una repercusión mucho más fuerte. Mi hipótesis, que puede ser incorrecta, es que la película también te habla de una tremenda culpa colectiva con respecto a la discriminación hacia estas personas.

'Taxi driver' aborda un tema que permanentemente resurge en Estados Unidos, como las masacres a manos de presuntos redentores. ¿El catolicismo de Martin Scorsese y del guionista Paul Schrader fueron determinantes en la creación de un criminal tan épico como Travis Bickle?

Scorsese quiso ser sacerdote. De niño estaba encantado por todo el imaginario relacionado al catolicismo: la sangre, la batalla entre el bien y el mal, tenía muy presente las imágenes de sufrimiento y dolor a los que debía someterse el cuerpo para alcanzar un estado de gracia. Schrader tuvo una infancia mucho más reprimida, no pudo ver cine ni televisión hasta que fue adolescente. Ambos tenían presente el precepto de lo religioso, de qué era correcto, pero constantemente se revelaban a sus formas de vida y a las reglas. Estas circunstancias forman al personaje de Travis, conjugado con el genio de Robert De Niro, porque ningún otro actor en la historia pudo haber hecho ese personaje si no hubiera tenido el nivel de obsesión y de personalidad que casi raya en locura. El personaje de Travis Bickle mezcla textos de estos tres hombres y, al mismo tiempo, abstrae muy bien la idea del asesino estadunidense, de ese hombre que se siente despojado, que cree que los migrantes le han venido a quitar su lugar. Hasta la fecha, los asesinos en masa suelen tener la idea de ser personas que limpian a la sociedad. Es una figura que no está tan alejada del Estados Unidos de Donald Trump, donde resurgen estos sentimientos xenófobos; creo que Travis pudo haber sido un votante empedernido de Trump. 

¿Qué tienen en común estos directores tan brillantes de los que escribes?

A excepción de las Wachowski (Lana y Lilly) y Bertolucci, pertenecen a una generación de los años 70 que rescribe las reglas del cine estadunidense. Son cineastas que destacan por conservar y defender, en todas sus obras, su visión de autor: buscaron quitarle el poder a los productores y dárselo a los guionistas y directores. En todos los ensayos describo cómo estos autores hicieron hasta lo imposible por que se respetaran sus decisiones, a pesar de que eran juicios muy impopulares ante los ojos de quienes financiaban el proyecto: contrataban actores poco conocidos o que eran famosos por sus destrozos en los rodajes; apostaban por decisiones atrevidas, como la fotografía de El padrino, a pesar de que las escenas oscuras eran inusuales. Fueron artistas arriesgados y con una permanente fidelidad a sus instintos creativos. Un peligro actual, que me desanima mucho, es cuando cineastas jóvenes, por miedo a que no financien sus proyectos o que se les vaya a criticar, se autocensuran.